magasa’s weblog

北美颁奖季又至，前年写过一篇《关于奥斯卡的常见误区》http://www.douban.com/note/92321077/，下面这个帖子继续聊好莱坞电影从业人员的「工会」与「协会」，及其主办奖项的问题，作为对前贴的补充，供奥斯卡预报员参考。

名词解释（仅适用于本文）：

工会（或行会）：英文labor union或guild，工人为维护自身利益、改善工作条件、提高工资待遇而自愿结合的群众组织。

协会（或学会）：英文professional association或professional society，简称PA，某个领域专业人员组成的以文化交流、信息分享、教育科研为目的的非营利组织。

两者区别还在于工会面向所有从业人员，加入门槛很低。而协会或学会更像资深人士的高级俱乐部。比如国际电影摄影师工会（International Cinematographers Guild）只需要你在三年内曾在非工会电影制作里获得100天摄影方面的有偿工作经历，或在工会制作里工作30天，即可申请，现有成员数大约6000。而大名鼎鼎的电影摄影师协会（American Society of Cinematographers，ASC）只面向摄影指导，实行封闭的邀请制，目前会员数为300多人。

据统计，美国电影从业人员有几十万之众，工种的分类往细了说有上百种，几乎每一个工种都能找到对应的工会保障工人的权益，但不是每个工种都成立了自己的协会或学会。下面按会计术语线上（above-the-line）和线下（below-the-line）将主要工种分为两类分别介绍。

线上和线下的定义可查维基百科或IMDb，线上的工种主要包括制片人、导演、演员、选角导演等，他们一般在正式拍摄（principal photography）启动前就开始工作了；线下包括几乎剩下所有的工种，如摄影、置景、化装、服装、道具、剧务……

线上：

制片人：

制片人拥有专门的工会，即美国制片人工会（Producers Guild of America，PGA），该工会每年颁发PGA奖。制片人并没有自己的协会或学会。

导演：

导演们也拥有美国导演工会（Directors Guild of America，DGA），每年颁发DGA奖，并无自己的协会或学会。

演员：

演员的工会比较多，如我们最熟悉的电影演员工会（Screen Actors Guild，SAG），此外还有美国电视和广播艺术家联盟（American Federation of Television and Radio Artists，AFTRA），和以剧场演员为主的Equity，很多演员分别属于两个以上的工会。SAG和AFTRA很多年来都有合并的呼声，但因为体系设置差别很大，一直没有合并成功。SAG每年颁发奖项。演员并没有相应的协会或学会。

编剧：

再看编剧，他们有美国编剧工会（Writers Guild of America，WGA），分东部（WGAe）和西部（WGAw）两个分会。每年颁发WGA奖。编剧工会和演员工会是好莱坞最难搞的两个线上工会，经常玩玩罢工什么的。编剧也无对应协会或学会。

选角导演：

最后是选角导演（casting director），或可译作「选角指导」，类似国内的某些副导演。这个比较有意思，按工作性质他们被归为「线上」，但和制片人、导演、编剧、演员相比，这个职位的重要性无论怎样高估都无法和前几种相提并论，所以选角导演为了彰显这一职业的重要性，他们成立了自己的协会——美国选角导演协会（Casting Society of America，CSA），该协会每年颁发奖项Artios® Awards。但选角导演人数太少，他们并无自己的专属工会，而是托庇于电影和剧场卡车工人工会（Motion Picture and Theatrical Trade Teamsters），而该工会是大名鼎鼎的国际卡车司机兄弟会（International Brotherhood of Teamsters，IBT）的分支机构，国际卡车司机兄弟会在美国拥有上百万成员，被认为是美国最强大的工会。同时，电影和剧场卡车工人工会也隶属于庞大的「美国及其属地和加拿大剧场工作者、电影技术人员、艺术家和相关技术员国际联盟」（IATSE），编号Local 399。虽然Teamster翻译成「卡车司机」，但电影和剧场卡车工人工会所管辖的工种相当庞杂，包括各种难以归类的电影、剧场职业，这家工会蓝领色彩重，成员以兄弟姐妹相称。

再看线下：

和线上的几种职业不同，几乎所有线下工种的工会都隶属于上文提到的IATSE，它成立于1893年，比电影的历史还早，最初是为剧场工作者服务的，后来发展到囊括所有娱乐表演行当。除了摄影师和剪辑师工会，IATSE的下属工会多以地区划分，电影行业当然以洛杉矶的为主，另外纽约、芝加哥、弗罗里达也有不少，一般编号为Local xxx。

以下仅举几种主要的职业介绍：

摄影师：

如上文所述，摄影师拥有全国性工会——国际摄影师工会（International Cinematographers Guild，Local 600），它是由纽约（Local 644）、洛杉矶（Local 659）、芝加哥（Local 666）三家地方性电影摄影师工会合并而成。

摄影师还拥有整个电影行业内最声誉卓著的协会——美国电影摄影师协会（American Society of Cinematographers，ASC）。ASC成立于1919年，在摄影师尚未拥有专门的工会时，ASC也曾卷入一些劳资纠纷，比如1933年最著名的那次。但从宗旨上它毕竟只是个荣誉性的机构，从来不想代表全体摄影师的利益发声，从30年代中期开始，和工会职能有关的事就转由Local 659等工会来处理了。

ASC每年针对年度影片颁发ASC奖，而国际摄影师工会（Local 600）也有自己的奖项，不过两者并不构成竞争，Local 600的奖主要表彰新人摄影师，及为电影摄影教育和新闻推广作出贡献的个人。

工会Local 600代表的是所有摄影部门的工作人员，而ASC只接纳摄影指导，于是摄影机操作员也建立了自己的协会，即摄影机操作员协会（Society of Camera Operators，SCO），并每年发奖。

剪辑师和声音部门：

剪辑师拥有全国性工会——电影剪辑师工会（Motion Picture Editors Guild，MPEG），代号Local 700。这个工会不仅涵盖通常意义上的剪辑工作人员，也管声音部门的所有工种。MPEG不设奖。

我们所说的狭义的剪辑师拥有自己的协会，即美国电影剪辑师协会（American Cinema Editors），他们每年颁发Eddie奖。

在声音方面还有两家协会，分别是电影声音剪辑协会（Motion Picture Sound Editors，MPSE），每年颁发Golden Reel奖。另有电影音响协会（Cinema Audio Society，CAS），每年设CAS奖。这两家的区别在于，前者MPSE管对白录制、音效、配乐等等，后者CAS管混音。

美术指导：

美术指导所属工会叫做美术指导工会（Art Directors Guild），代号Local 800，涵盖跟电影美术相关的许多工种，每年颁发ADG奖。同样为了提升这个行当的技术含量和荣誉感，美术指导们也成立了相应的协会，即美术指导工会电影协会（Art Directors Guild Film Society）。但和前面摄影师、剪辑师的区别在于，摄影师、剪辑师的工会与协会互不隶属，美术指导的电影协会却隶属于工会ADG。

服装设计：

服装设计师的工会叫做服装设计师工会（Costume Designers Guild，CDG），代号Local 892，每年设CDG奖。

特技演员：

特技演员仍属于演员工会（SAG），不过他们拥有电影特技演员协会（Stuntmen’s Association of Motion Pictures），去年庆祝50周年庆典时颁了个奖给Harrison Ford，表彰他为特技演员地位提升做出的贡献，难说没有拉大旗作虎皮的嫌疑。

电影业内还有一家极为重要的协会：电影电视工程师协会（Society of Motion Picture and Television Engineers，SMPTE），成立于1916年，参与制订了许多影视技术标准。

小结工会和协会的区别：

协会倾向于工种细分，以强调独立的专业性；工会热衷合并，因为人越多谈判权越大。

线上工种一般未设协会，而线下的大工种为了树立自己这行的专业形象，设立了各种协会或学会，作为自我保护和提升。

协会和工会一般不重复设立奖项，如果都设奖，也不会完全对应。无论设奖的是协会或工会，入围条件一般和奥斯卡的要求差不多，但不会只面向所属会员。

暂时写几部。实际上2010年的电影还有好多重要的没看到的，美国的、日本的、韩国的、欧洲的、第三世界国家的都还缺。一般要到年中才能把前一年的看得七七八八，所以到时候可能要换掉一半。

目前看过的当中，以下不错，排名不分先后

1. 诗（李沧东）
2. 能召回前世的布米叔叔（阿比察邦）
3. 社会主义（戈达尔）
4. 极恶非道（北野武）
5. 原样复制（阿巴斯）
6. 社交网络（大卫·芬奇）
7. 大地惊雷（科恩兄弟）
8. 潜水艇（托马斯·温特伯格）
9. 孩子们都很好（丽莎·查罗登科）
10. 冬天的骨头（黛布拉·格兰尼科）

另外阿弗莱克的《城中大盗》、波兰斯基的《影子写手》、山田洋次的《弟弟》、皮克斯的《玩具3》、罗伯·雷纳的《怦然心动》……都值得一提。

Happy new year, my friends!

几乎可以肯定，陈凯歌的《赵氏孤儿》是这出戏的所有影视戏剧版本里最差的一个。

就说几个电影版好了，邵氏严俊执导的《万古流芳》就更好看十倍。

整部影片只有两、三场戏拍得还行，其中还有一场是动作。居然还用了一些估计电视剧都不屑于用的烂手法。陈凯歌真不知道干嘛去了，但他现在不论干嘛都比拍电影来得合适，希望他以后找点更合适自己的事情干，比如写写回忆录神马的。

谨以这幅画面表达我的心情。

德怀特·麦克唐纳（Dwight Macdonald）在分析西德尼·卢美特（Sidney Lumet）的影片《典当商》（The Pawnbroker）时创造了“好的坏电影”（good bad movie）及“坏的好电影”（bad good movie）两个概念，前者主要指三四十年代的好莱坞类型片，不轻易摆出高深的艺术态度，但具备很强的娱乐性，后者指60年代盛行的“拥有严肃的意图和主张，希望发出意味深长的宣言”的电影。他的这种分类法显然是受到G.K.切斯特顿对20世纪前十年英国通俗文学的评价的启发。在维多利亚晚期及爱德华时代，高雅文化和大众文化间的鸿沟初成，切斯特顿用“好的坏书”（good bad book）指称《福尔摩斯》这类妙趣横生的娱乐文学作品，并认为它们的历史价值远远胜过无数必将消失在岁月尘埃中的“坏的好书”。

有很多人一辈子拍摄“好的坏电影”，但最终我们发现，他偶尔最成熟的作品，已经跃升入“好的好电影”之列，例如小津安二郎与约翰·福特。还有一些人终身致力于创作“好的好电影”，但却留下了相当多“坏的好电影”，这条路上成功者的名字很少，卡尔·西奥多·德莱叶是其中一个。

有这样一类电影，它从头到脚每一个毛孔都是“坏的坏电影”，它从没有企图成为“好的坏电影”或“坏的好电影”，它故意露出破绽，让观众看出它的烂。我们称之为“垃圾电影”（trash movie）的美国6、70年代“磨坊电影”（grindhouse作磨坊，本是误译，暂且从之）即属此类。它为无聊、刺激和坏品味而生，并且拙劣地被制造出来。它的血缘关系可以追溯到意大利西部片（Spaghetti western）、意大利铅黄电影（Giallo film）、亚洲动作片、英国汉默恐怖片（Hammer horror）及美国本土的古典剥削电影（”classical” exploitation film）等。

无论这种电影在美国曾经多受欢迎，它都已经死了。然后就有这么一些“垃圾电影”里泡大的导演企图使之还魂，例如罗伯特·罗德里格兹和他的好喷油昆汀·塔伦蒂诺。一开始的《落水狗》《低俗小说》还是暗渡陈仓，最近的《金刚不坏》《弯刀》已经开始明修栈道了。

对于《弯刀》还有什么可说的呢，我只好发明一个词叫“坏的坏的坏电影”，否则不足以形容这种恋尸癖的行径。要注意，《弯刀》和它的原型或者说祖师（“坏的坏电影”）是有区别的。打个比方，70年代的“磨坊电影”是马戏团里的侏儒，他真诚地邀请观众嘲笑自己的残疾；而《弯刀》就是四肢健全的成年人千方百计地化装成侏儒，但却被一眼识破，叫人笑不出来。换句话说，假如残疾人努力以健全人的方式生活能赢得同情和尊敬，那么健全人冒充残疾人逗乐，不是赵本山式喜剧美学的翻版吗。

“磨坊电影”的魅力——对那一代特定的美国青少年来说当然是有的——是建立在特殊的放映时间和场所之上，今天试图用主流电影的形式为其招魂，真是一个冰冷的笑话。拉斐特城堡的主人是因为媚雅而成为了中国建筑史上的笑柄，那《弯刀》导演呢？他媚的不是“俗”（bad movie），而是“恶”（bad bad movie），所以这只能是部bad bad bad movie。

江湖，作为中国武侠文化中万千侠士的活动空间，一直是个悲剧的舞台，不可能是别的。

中国漫长的武侠文学（影视）历史中，存在着两种鲜明对立的主题：一是“华山论剑”，一是“笑傲江湖”，或者说，一是称霸，一是归隐。

几乎所有江湖中人都被这两种目标中的某一个驱使着，要么渴望超凡入圣，要么希望回归平凡。这两种欲望的争斗构成了江湖生活的主旋律。武侠小说的鼻祖《虬髯客传》说的就是隋唐之际一位豪杰争霸不成归隐海外的故事。

侠客，是江湖的主宰，他们懂得行走江湖的规矩和知识。对于江湖之外的市井天地来说，江湖的存在是一种理论上的可能，没有真正的江湖。但对侠客而言，江湖是一个真实的世界，并且是惟一的世界，他们栖居其中。

所有江湖中人都应当是理性的猛兽，他们所做的一切都有着明确的目标，并且拥有达到目标所需的技能。无论是正义或是邪恶的侠客，伤害他人是他们取得成功的必需手段。你不杀人，人就杀你。只要有杀戮，那就有复仇。复仇在江湖的世界里不仅是权利，更是义务，是荣誉的维系。因而，每个江湖中人也都是为别人在活，没有人为自己而活，每个人都被某种既定的、超越个人和家庭的江湖政治、道德原则所支配。在这个江湖中，侠客的个人生活意义微不足道。

无论追求的是称霸还是归隐，这两种人的命运几乎都注定失败。

希望拥有极大权力的野心者必将惨败，并非因为他在奋斗的过程中采取了不合江湖道义的手段，而是在武侠世界中比江湖道义更高的支配原则是混合佛道伦理以及儒家思想的某种中庸精神，从根本上谴责一切争强好胜的企图，所以一切出位者都将受到惩罚。最终，孤独和罪恶感必将如影随形地伴随成功夺权者。这就是江湖中人的困境：失败就是死亡，但成功亦是失败。所有处心积虑取得武林至尊的地位、夺取绝世秘笈或无尽财宝的侠客都是这一困境的化身，惟有死亡才能解除他的困境。

正如有激扬就有疲惫，“退出江湖”也是江湖世界中的永恒主题，但归隐或曰“金盆洗手”之不可能，在于其从根本上亦违背了江湖的法则。武侠的传说中总是渗透了对自由生活的强烈期望，但一个人若天生毫无羁绊，那么他不必渴求自由，他本来就是自由的。可是越渴盼自由的侠客，越是无法得到自由。侠客一定杀过很多人，否则你无法成为侠客，那么那些人的亲朋好友自然有理由来杀你，复仇在武侠世界里是绝对正当的。反正不是你欠别人，就是别人欠你。所以，“重出江湖”几乎是所有归隐之路的必然终点。

太多的武侠故事里都有厌倦仇杀的侠客，企图隐居起来追求平静的生活，但他（她）的满腹心事和机警眼神已然显示他和市井小民仍然生活在两个不同的世界。尽管除非逼不得已绝不出手，但只要还能被逼到出手，即证明总有抛不下的情结。是的，江湖就是一具牢笼，任何人无所遁形。

归隐是精神上的回家，但侠客是没有家的，不仅没有物质上供定居的家，心灵上他们也必须流浪。

对于观众来说，归隐主题的意义不在于掩盖过去的快意恩仇，或替当事人往昔的行径感到痛悔，它的本质不是遗忘或记起，也不是江湖和市井/山林生活的对比，而是我们早已预见到他们的行为决无出路，无论他们逃匿得多么隐秘，多么费尽心机地改貌换颜，他们一定会重新回到江湖，他们企图躲避的痛苦一定会加倍奉还，他们未了的恩怨一定会重新清偿。一切“大隐隐于市”的神话都只是重出江湖的前奏。因而，“归隐”的主题都注定会演变成古典式的命运悲剧。

在这个意义上《剑雨》不是一部“新”的武侠电影，它仍是那个交织着称霸和归隐的主题曲的复奏。“罗摩遗体”是所有人梦寐以求争夺的宝物，至于得到后会有什么好处，且不管它，反正不外乎练成绝世神功称霸武林——影片一开始也是这么说的，但到最后大家想的其实也不是神功。

不过影片似乎也不是很在意宝物的探寻与争夺，反而在前面三分之二着意描绘一个心如死灰的女杀手如何在小镇上开始新的平民生活。就像大部分“归隐”主题的作品一样，最终仇家还是找上了门，那就生死相搏罢。只是影片在这里突然掀出一条伏地百丈的情节暗线——君子报仇，十年不晚。

更有意思的是，最后我们发现，其实所有的人物竟然都有归隐之心，转轮王想玉茎重生然后和心爱的女人远走高飞，雷彬的理想是开一个煮不烂的拉面馆，彩戏师想的是治好老胳膊老腿再去钻研魔术——杀了转轮王他连钱都不想要。

其实，我替这几位想了一个和谐的解决之道，根本用不着杀得你死我活，大家只要把话讲明了，一起钻研“罗摩遗体”不好吗？三个诸葛亮一定更容易参透其中奥秘吧？然后各取所需，回家团聚，欢度晚年。但这永远不是江湖的逻辑。

另外《剑雨》的一个小创新之处是在江湖之外构造出一个市井平民的小小世界，尽管这个世界只有蔡大妈、茶馆小二、相亲客、最初的江阿生等寥寥数人，但影片对他们日常生活趣味的勾勒，仍然较为成功地展现出了一个和江湖绝缘的天地，这是武侠电影中绝少认真搭建的平民世界。但当影片中的江阿生诡异地磨起刀来之后，那股日常生活的味道立刻烟消云散了。

大体上我认为《剑雨》是一部相当优秀的作品，但缺点也很多。例如我不理解徐熙媛在演员阵容里的出现，她曾经是那种哪怕只出现一分钟，都足以将整部影片轻易毁掉的演员，在这方面只有任贤齐可与之相提并论。当然她似乎一直在进步，这次她也很努力地演着那个叫做绽青的荡妇杀手，但短期内可能仍无望在对影片的总体贡献上实现扭亏为盈。

大团圆的结局我认为大可商榷。实际上这部影片可以有很多结束方式，甚至去掉复仇，江阿生就是真的江阿生也无不可，这样市井的世界反而更加完整。但伏笔和逆转总是大多数剧作家喜欢的手法，好罢，让细雨死去可以吗？这不仅更符合“归隐”主题的本身逻辑，也是对观众情感的尊重。观众都以为死了大半夜突然你又活过来，从此王子和公主快乐地生活在一起，这简直是儿戏。

以及一个目前香港电影中似乎无人注意的问题，那就是动作场面剪辑水准的巨幅倒退。这个问题很大，这里无法细说，简言之，香港动作电影曾经在上世纪8、90年代形成了一套既有冲击力，又清晰简练的独特剪辑理念与模式，但这些宝贵的遗产似乎很少在今天的电影里见到，其实人还是那些人，是自己退化还是乱学好莱坞去了？

在商业电影的生产准备过程中，为你最初的创意选择一个类型（genre）就算不是头等大事，也一定是你在找到投资者之前就会有明确定位的。一旦决定选择某个类型，即意味着确定了一整套的叙事成规，乃至拍摄技巧和风格。类型可以是一个套子，把你的idea都装进去；但它也可以是一架梯子，让你站到前人总结的现成经验上，提升你的故事。

现在徐克或者说陈国富有了一个古代神秘侦破故事的点子，但众所周知，华语电影缺少侦探、推理电影的传统，他们无所凭借，所以打算求助于好莱坞60多年前发展出的一种电影类型或者说风格——黑色电影（film noir）。

用黑色电影的方式来讲一个唐代的侦探，这就是《狄仁杰》教会我们的一件事。

所以我们发现一个唐代的大臣也能像Sam Spade一样玩世不恭、诙谐讥诮，他并非为了正义而破案，面对权威他伸屈自如，他在充满着犯罪和腐败的危机四伏环境中孤身一人、独来独往，夜晚是他天然的屏障，三教九流都有他的朋友。他也有助手，但未必值得信任。办案时他还要面临美色和利益的诱惑——不过黑色电影的侦探大多数都有厌女症，他们破案也不是为了钱。

而上官静儿当然就是这类影片中不可或缺的那个femme fatale了，她拥有如花的美貌兼机智过人，将硬汉侦探一步步诱入死亡的深渊。变生肘腋亦是黑色电影永恒的主题，狄仁杰的生死之交沙陀竟是真正的幕后主谋。

假如我们以日系硬推理的标准来要求，《狄仁杰》的谜题的确太简单了，但黑色电影或者说它的原型——硬汉派侦探小说并不想要那么复杂的推理，它只需要一种幽暗四溢的情绪感染力。

这不表示我认为《狄仁杰》是一部很成功的复古黑色电影作品，尽管它的故事、情节和人物的构思以侦探而非历史类型的标准达到了华语片的基本水准，但不要忘了黑色电影是一种根据视觉风格来定义的电影类型。在这个意义上，我就要说这部影片有很大的问题。据说影片是用RED ONE机器拍摄的，特效由韩国公司承包，它们的表现如何，答案就在银幕上，不劳我说。

为打而打（fight for fight’s sake）是香港电影的一个通病，地下鬼城的打斗太累赘，删掉一半还嫌多，最后通天塔内的大决斗也未见精彩之处。

以及一个目前香港电影中似乎无人注意的问题，那就是动作场面剪辑水准的巨幅倒退。这个问题很大，这里无法细说，简言之，香港动作电影曾经在上世纪8、90年代形成了一套既有冲击力，又清晰简练的独特剪辑理念与模式，但这些宝贵的遗产似乎很少在今天的电影里见到，其实人还是那些人，是自己退化还是乱学好莱坞去了？