电影是每秒24格的真理。——让-吕克•戈达尔

今天这一代的电影观察者从某种角度上来说是非常幸运的，我们生得太晚，没法见证电影从哑巴到开口说话、从黑白到彩色、从窄银幕到宽银幕等一连串令人激动的革新，这些变化大多发生在电影诞生的前半个世纪，而最近的半个世纪以来，涉及电影外观物质形态的这种根本性的突变几乎没有出现。直到最近的四五年，数字技术的厚积薄发，让我们「有幸」陆续见证一些动摇电影根本存在的技术进展。

这包括从2D发展为3D（诚然3D不是新鲜的概念，但若以60年前3D电影的经历来预先宣判今天的3D必将失败也过于草率），以及电影的物质载体即将从胶片变成数字。在英文里电影一词有很多种不同说法，例如movie、cinema、motion picture、film、flicker，前三者都是取“运动”之意，film来源于它的材质——胶片，而flicker的原意是闪烁。随着胶片即将被数字取代，电影已经快不是「film」了，另一个相对易被人忽视的方面是——电影很可能也将不再是「flicker」。

这和电影的速度有关。

戈达尔说：「电影是每秒24格的真理。」电影的速度分为拍摄和放映两方面，大多数情况下，拍摄和放映速度总是相同的，观众才能在银幕上看到行动自若的人。电影的放映速度自从上世纪30年代以来固定为24格每秒，拍摄速度若非特效需要——如Barry Levinson的Avalon中的闪回部分用16格每秒拍摄，空军电影Top Gun的部分场景用了28格每秒，Inception有几个梦境段落用了360格乃至1500格每秒的高速摄影，The Artist为了模仿默片观赏效果全片采用22格每秒——也基本都固定为24格每秒。

但电影并不是天生24格。

人的双眼及其数据传输系统每秒可以识别10-12格画面，大脑的视觉处理中心会将每格画面保留1/15秒。如果在前一格画面尚且保留的1/15秒内大脑又收到一幅新的画面，那么就产生了画面在连续运动的感觉，这是电影得以实现的认知学基础。

另外，实验室研究表明，人的感光系统对闪烁的感知与影像闪烁频率和亮度成正比关系。例如伊斯曼柯达公司做过一次关于观众闪烁临界感的研究，研究人员将两幅静景的影像左右投影在银幕上进行观看，一幅用叶子板使其不断被遮挡，每次进光50%，另一幅以前一幅被遮挡影像的峰值亮度的50%持续照明投影，两影像的亮度积分相等，观看者调节控制叶子板的频率，直到闪烁感消失为止。99名观众的闪烁临界感平均值为峰值亮度3英尺朗伯为48Hz，40英尺朗伯为60Hz，500英尺朗伯为70Hz。

需要注意，构成连续运动幻觉所需的电影最低速度与消除亮光闪烁的最低频率并不是一回事。电影若以16-24格的速度放映，已经实现了画面的流动，但实际上人眼会发觉画面闪烁得厉害，观影效果并不理想。所以电影放映机采用了一种特殊的机制来解决这个问题，其秘密就在于叶子板结构。

一般的电影放映机采用「马耳他十字车」（国内译为「马尔蒂十字车」）将连续转动转化为间歇运动，或称「日内瓦机制」，得名于其最初在机械钟表中的应用。利用一凸轮连续转动，其与一形如马耳他十字徽章的十字车开槽啮合，每当两者啮合一次，十字车旋转1/4周即90度。传动轴每旋转一整圈，间歇输片齿轮转动1/4圈对应于拉动胶片上四个齿孔，使一格胶片进入片窗前（对于普通35mm胶片而言）。在这个过程中，一块有缺口的圆盘式遮光器（俗称叶子板）会刚好挡住放映灯。只有当一格胶片稳定地停留在片窗前时，灯光才从中通过。

卢米埃尔兄弟那个时代的人已经发现，单片式的叶子板——即每格画面在放映时遮挡一次——如果按每秒16格计算，每秒钟银幕在明暗之间转换了16次，得到的画面闪烁不定，让人不堪忍受。所以很快有人发明了双片式的叶子板，使每格画面在放映中途被额外遮挡一次，即每格画面在银幕上重复投射两次，这相当于将明暗转换的频率提升为32Hz（若仍以每秒16格计算）。后来，电影院装备了更广阔的银幕，更高功率的弧光灯，双片式叶子板显得不够用了，波兰发明家Kazimierz Prószyński又发明了三片式叶子板，让每格画面在银幕上重复出现三次，将频率提高到48Hz，基本解决了频闪问题。叶子板上的每一片并非等大，其中最大的一片呈90度，用来在完成抓片的1/4个周期内遮挡光线。三片式叶子板在20年代的电影放映机中已经普及。

今天有不少爱好默片的影迷，若提到对查理•卓别林、巴斯特•基顿的打闹喜剧的印象，恐怕很多人会觉得画面上的人一惊一乍，跑起来动作像上了发条一样僵硬。这很大程度上是由放映速度造成的，若按照「正常」的速度来播放默片，其实它本应和现在的电影看起来一样平滑顺畅。

那么什么是默片正常的速度，答案众说纷纭。其经常被默认为固定的16格每秒，即使很多经历过那个时代的摄影师在后人问到你们那时候每秒要摇多少格的时候，他们都异口同声地回答是16格。的确，每秒准确地摇出不多不少16格是每个摄影师从学徒开始就要训练的基本功课，但真实的历史远非如此简单。

现代的洗印厂在转印默片拷贝的时候常常简单地每两格重复加印一格，这样就把16格灌水成了24格。西方国家曾经流行影迷俱乐部的组织，常放映包括默片在内的经典电影，所以很多16mm放映机上设置了默片和有声片的转换开关，有声片指放映速度24格，默片为16或18格，但这种粗暴的设定实际上并不适合于默片的放映。

George Eastman House的馆长James Card查阅了现存的各种资料，特别是提供给影院乐队指挥家和放映员的说明书（cue sheet），上面记载了影片出品方对音乐选择和电影放映速度的建议。结果令人惊奇，没有任何一部电影指明要以每秒16格来放映。比如The Four Horsemen of the Apocalypse (1921)的说明书说，正确的放映速度是12分半钟1000英尺，这等于每秒21格半。

追本溯源，电影拍摄和放映速度的问题在其诞生之际就没有达成共识。1895年以前，装在视镜中所绘制的活动物体的形态图画及快照，由于制作困难，张数有限，人们考虑的是使用尽可能少的图画就能在尽可能长的时间内映现，至于时间的长短取决于所映动作的性质和开动机器的人的主观愿望。

后来埃米尔•雷诺采用纸带放映，有22-50米长，上面有300-700格画面，能连续放映6-15分钟，其实里面包含不少静止画面，放起来跳跃不定，但观众为运动奇迹所震撼，也就不加注意了。

同时期的爱德华•幕布里奇和艾蒂安-朱尔•马莱等学者也对摄影频率提出了一些看法，但他们的研究都还不够深入。1890年，弗里斯•格林的实验发现，摄影和放映的最低频率达到3-7格每秒即可实现图像的运动。1889年托马斯•爱迪生开始研制活动视镜，他主张每秒不少于46格，若低于此数，人的眼睛看久了会累。这是颇有洞见的一种观点，他已经在考虑画面的闪烁问题了。但这个频率远远高过了构成似动现象之必需底线，太浪费胶片，且会加速影片片孔的磨损。其实爱迪生自己也没有坚持以46格拍摄太久。除了胶片成本因素，也因为那时胶片感光度很低，频率越高，每一格的曝光时间越有限，不利于拍摄质量。

卢米埃尔兄弟在自己的实验基础上，认为每秒15-16格足矣，他的理论基础建立在之前发明家积累的低速率放映经验上，且考虑了当时输片机件的能力。

1896年，梅斯特尔工厂提出了双片式叶子板的设计，基本解决了频闪问题，人们意识到没必要为了消除闪烁而增加画幅数了。

不过最初几年爱迪生公司影片比其他公司采用的拍摄频率高得多。1900年，爱迪生公司采用大约24格每秒拍摄，而他们的主要竞争对手Biograph，用的是一台重达1700磅、装有马达的巨型摄影机，拍摄速度为40格每秒。

20世纪的头几年，电影拍摄频率的标准离统一还有很远，法国人偏爱16格左右，但一些英国电影接近24格。爱迪生和Biograph后来调整到10-12格。

16格的标准大约是从镍币剧院时期（1905年往后）开始建立，各电影生产国都向这个标准靠拢。从经济和人力的角度考虑，频率的统一有利于建立电影的国际化生产、发行秩序。

可是在实际操作中，无论是拍摄还是放映，都难以恪守16格的规范，摄影师受过统一训练，还相对遵守这条不成文的约定，但在放映一端就无奇不有了。

后来成为著名摄影师的Victor Milner回忆他早年的放映员生涯时说，每天上午八点的放映场，一本1000英尺的胶片放完要12分钟，但下午同样一场，按照经理的指示，就要放得很慢。1000英尺如果按照16格每秒来放，要16分半钟。

以今天每秒24格的标准，一本1000英尺胶片放映须耗时11分钟，可当时有的电影院为了抢时间多排场次（或提前下班），居然6分钟就放完一本，此外10分钟也很常见。发行商为了纠正放映商的自作主张，往往把标准片长印到海报上，要是放快了钟点不足，自会有观众去找电影院算账。但电影院生出对策，就用纸条把海报上时间那行字盖掉，不让观众看到。

大多数的机器，摇把转一圈等于一英尺，一分钟66圈是比较标准的速度，放映员可以掌握这个速度。

在单本和两本剧的时代（1910年前后），放映员在放爱迪生公司的片子时经常放得很快，但Biograph公司强烈反对超过每秒16格。到了1913年，16格对有些电影来说太快了。因为Biograph的首席导演D.W.格里菲斯正在努力挣脱单本和两本的长度限制，如果拍得、放得慢一点（低于16格每秒），那么他就能用同样长的胶片讲多一点故事，所以他采用14格甚至更低的速度，将两本剧的片长延伸到接近40分钟。这也给当时的观众和评论家带来困扰，因为如果有电影院像其他片子一样用16格左右的速度放映，那格里菲斯影片中的人物就会显得特别手忙脚乱，这对难以约束的电影院来说是常事。一分钱掰作两分花的日子过了两年，格里菲斯开始创作他长达12本的真正长片《一个国家的诞生》。

但习惯已经养成，格里菲斯和他的摄影师Billy Bitzer把慢速拍摄的作风带进了《一个国家的诞生》，此片有些场景必须以每秒12格来放映看上去才算正常。如果后人在放映时将放映机设置为默片制式（16或18格），对很多别的默片来说，其实是慢了，但对格里菲斯来说，还嫌太快。

但放得慢在当时会带来另一重矛盾，硝酸胶片是高度易燃品，放映速度越慢意味着每格胶片会在灯光下炙烤更长时间，就越有起火的危险。大多数的放映机设定为如果速度低于每秒40英尺，防火闸门会自动落下，切断光线。

默片的速度并非始终如一，有的场景要求快一点，比如动作追逐戏，有的要求慢一点，比如浪漫爱情戏。这在拍摄和放映两个过程中体现为互相协调、猜度和预判。比如摄影师有时候会故意放慢动作戏的拍摄，这样在正常速度放映时才显出快。格里菲斯的Home Sweet Home(1914)建议影院，第一本要放16分钟（16.6格每秒），第二本14-15分钟（17.8-19格每秒），后面各本13-14分钟（19-20.5格每秒），这么细致的规定未免太繁琐，恐怕没多少放映员会严格按照他的这个理想标准来放映。

1912年在Thomas Ince的片场里，他会在剧本上为摄影师注明，这里应摇快点。但多快才是快，还得看摄影师自己的节奏感。

1915年的一份放映员业务手册封面写着一行大字：摄影机没有固定速度！正确的放映速度要视场景而定。放映员要时刻留心银幕和观众的接受反应，相应调整放映速度。

综合已知的情况可以推定，默片时代的放映速度要略高于它的拍摄速度。

慢慢在电影收藏界形成了一条约定俗成的惯例，如果是1918年之前的影片，最好以18格左右的速度放映，如果是1918年之后的，20-24格每秒会比较合适。

这是因为，自1918年开始，电影院日益提升放映机的摇速。1925年，电影工程师学会（The Society of Motion Picture Engineers, SMPE）开会主张，将标准速度规定为每分钟80英尺，约合21.3格每秒。而当时大多数影院采用85-90英尺的速度，约等于22.6-24格。这是在提醒电影院应当降速。

为什么会出现这种速度竞赛的局面，制作和放映两端的说法却截然相反。

美国印第安纳州的一家连锁影院的老板声称，24格每秒才是如今电影的标准速度，电影院提速是为了跟上摄影师越来越快的速度。但好莱坞大多数摄影师对这种说法嗤之以鼻，他们以自己多年训练养成的稳定摇速而自豪，坚持认为自己和同行仍旧是基于16格每秒的速度进行拍摄的，那么放映应该也以16格为基准，不应高出太多。但电影院的放映员越摇越快，摄影师们不得不提速跟上放映端不合规则的做法，不然所有的片子看起来会很怪异。一些摄影师将速度放快到20-24格，以便抵消电影院的放映提速。

摄影机生产厂商如好莱坞标配的Bell & Howell还固守16格为标准，直到30年代初期生产的一些型号的摄影机上还标注16格为标准速度，但哪有人理会。

与好莱坞相呼应的是欧洲电影也在加速，不过步伐要慢得多。据统计，法国直到1929年才达到每秒21格。德国略快一点，1926年达到20格左右。或许与物资供应不足有关，苏联一直较慢，20年代仍不超过18格。

拍摄和放映两条战线的军备竞赛在某些国家达到了很疯狂的程度，20年代中期后的电影拍摄速度超过24格的比比皆是，而有的放映更可能高过40格。

于是Bell & Howell开始为摄影机加配马达和速度指示仪，将16格设定为基准，最高不超过22格。起初人人都说手摇优于电动化的马达，但从20年代开始手摇慢慢告别电影拍摄的实践，一个重要原因是运动镜头的增加，没人能保证在手持摄影机运动的同时还能稳定地每秒摇出16格来。

随着马达的普及，电影拍摄与放映的标准速度呼之欲出，但还差临门一脚，那就是有声电影的发明。

20年代中期的电影录音设备有两种系统，一是华纳兄弟公司和Western Electric主推的Vitaphone，采用蜡盘发声技术，以24格作为标准速度。以及福克斯主推的Movietone，采用片上发声技术，以21格为标准，后来也很快调整到24格。

有声电影要求画面和声音严格同步和胶片行走速度的绝对稳定，所以手摇式摄影/放映一定要被电动马达取代。人眼或许能容忍画面时快时慢，但对耳朵来说，轻微的速度变化就会引致声音频率或音调的极度失真，每秒差三格人的耳朵就会觉得无法接受，这对Movietone来说尤为关键。

第一部有声片《爵士歌王》于1927年10月在纽约首映，当时美国的大部分电影院还未安装完毕声音设备。其实摄影和放映的摇速矛盾在《爵士歌王》中亦有体现。影片的无声段落是手摇拍摄的，摄影师Hal Mohr仍然习惯偏慢的摇速，当以24格的标准速度放映时，Al Jolson的步伐就显得又快又硬，但到有声的段落就正常了。

《爵士歌王》的成功席卷美国，从此好莱坞片厂开始硬性规定那些仍坚持手摇的摄影师以24格每秒的速度进行拍摄，若已实现电动化，那自不待言。

Walter Kerr在他关于默片丑角的名著The Silent Clown里提出过一个理论，默片主要按照每秒16或18格拍摄，但以接近有声电影的24格放映（我们可以认为他的统计略显粗放，但对无声晚期，也即默片喜剧的高峰期来说，这条总结是基本适用的），尽管这在很多创作者来看不太合理，但观众接受了。这种放映实践导致银幕上呈现的动作比日常生活偏快，更清晰、更轻松、更有力量感。这就是电影！Larger than life, faster than life，妙哉斯言！

1932年3月15日这天，24格每秒被正式审定为有声电影的标准拍摄和放映频率，得到全球电影界的承认，直至今日。

比起原来的16格每秒左右，同样的影片时长消耗胶片尺数增加50%。对于频闪问题，现在使用双片式叶子板也能令银幕上的刷新频率达到48Hz，满足基本的需要。为什么刚好是24格，一是这接近当时逐步抬升的频率习惯，属自然选择；二是对片上发声技术来说，考虑到胶片的实际使用分辨率为80-100线每毫米，只有当影片运行速度为每秒456mm（等于35mm电影胶片每秒24格）时，才能保证9000-11000Hz的最高频率声带的还音输出。再短的话声音容易失真。可以这么理解，24格每秒可能不是最理想的选择，但在当时这是最经济实惠的决定。

几年后，由于录音和还音技术的进步，以及声带片药膜的改进，高音失真不再成为问题，有人就建议减少拍摄与放映的速度以节约胶片，例如1933年苏联人叶夫谢依•米海依洛维奇•戈尔陀夫斯基建议有声片可改为16格每秒，1937年美国有工程师建议改为20格每秒，1937年苏联工程师彼得洛夫再度建议改为16格每秒，都没有得到采纳。

未采纳的原因诸多，一是正片的乳剂分辨率提高不如底片快，所以单纯提高底片分辨率以求降低拍摄速度无济于事；二是改变35mm的标准会相应影响到16mm的光学缩印；三是若改回16格每秒，为避免闪烁，又必须用回三片式叶子板并改装现有放映机的间歇运动装置，这会导致叶子板透光系数变小，在电影光源的改进还未跟上的年代，这很难被允许。

因此24格每秒的电影速度历经了八十余年的洗礼，已被所有观影者习惯。它仍然会有轻微的闪烁，特别是在高光的场景；如果遇到画面上的物体高速运动，由于曝光时间偏长（每格画面约1/48秒，视摄影机叶子板开口角度略有出入），还会导致运动模糊的现象，俗称「拖尾」。一种习惯一旦根深蒂固地确立，它可能内化为一种美学标准，所以后来有人用上了数字高清摄像机，还会拼命模仿所谓胶片电影的感觉，其中就包括抖动、闪烁、拖尾之类。

每逢电影技术变革，都会有人想挑战24格的金科玉律。

Cinerama是50年代那波宽银幕电影的第一次尝试，它将三幅画面并排拼接，形成一面巨大的弧形银幕。因为银幕面积太大，闪烁效应加剧，所以它将拍摄和放映速度提升到每秒26格，以缓解频闪的苦恼。

1955年，American Optical Company和Magna Theatre Corporation推出了65mm大尺寸底片的Todd-AO格式（发明者Michael Todd是影星伊丽莎白•泰勒的丈夫，因飞机失事英年早逝）。采用Todd-AO格式拍摄的影片不太多，也是为了解决频闪问题（在画面边缘尤为严重，因为人的周边视角要比中心视角灵敏，而且它的画面特别大），这种格式最早的两部影片（《俄克拉荷马》《环游地球八十天》）采用了30格每秒，但毕竟转制起来不太方便，效果的改良也有限，所以30格成了不必要的麻烦，后来就放弃了，之后的几部Todd-AO影片还是回到24格。

不过24格的统治地位并未延伸到主流电影的领地之外。即使在有声电影规范确立后，各种格式的业余电影和科学片仍大量采用16格或其他速度，例如30年代诞生的8mm影片乃16格，60年代的超8主要是18格。另外像30、32、48、60格都曾在特定情形下用于放映。

随着电视的出现以及电影、电视节目的转制，帧率问题变得更为复杂，何况电视界内部就制式和帧率还存在着巨大差异。北美、日本、台湾当下已废止的NTSC制式是30帧每秒，欧洲大多数国家及中国的PAL制和俄罗斯、法国、部分非洲和亚洲国家的SECAM制都是25帧每秒。北欧国家曾经大量用25格每秒拍新闻片，还有一小部分用35毫米胶片为电视制作的电视电影也是25格。

在胶片时代，考虑到技术和成本的制约，要大幅度提高电影的拍摄和放映频率不太现实，几次尝试都无疾而终，但目前电影正向着数字化时代发展，这个过渡过程在放映端即将完成，一两年内胶片拷贝很可能会从主流市场上消失，但在制作端预计还会延续一段时间。从胶片到数字决不会是有些人想象中那么平滑、顺畅的过程。数字电影会带来很多新的问题，特别是在电影遗产保护领域，许多难以克服的困难亟待解决，放映频率便是其中的一点。

以目前最普及的2K数字放映机为例，它的水平像素是2048，垂直像素是1080，总计2,211,840个像素，它的芯片只有1.5英寸大小，上面像素的宽度比人的头发丝直径的1/5还小，每个像素实际上是由一个转向机构和一面类似于小镜子的结构组成，无数个小镜子组成一个阵列，当像素阵列收到信号后驱动转向机构沿着某个固定的轴作偏转运动，使每个微镜发生偏转。

数字放映机将每个像素的亮度和色彩通过放映机芯片上相同位置的微镜显示出来。当芯片的集成电路信号处理系统收到编码的影像流后，会发出指令使微镜以高达每秒钟数千次的频率发生偏转或保持不动。如果微镜未收到指令，那么放映机的光线就不会被转向放映镜头，而是投向某个类似黑洞的吸光装置。一旦微镜被激发偏转到下一个位置，光源就通过反射投向放映镜头，观众就可以在银幕上看到该像素所代表的亮度。

如果该像素是纯黑，那么微镜不会被激发，光线进入吸光装置；如果是纯白，那么光源的全部亮度都会被反射到银幕上。微镜每秒钟可以进行几千次运动，如果闪动次数高，银幕上影像的亮度就高，如果闪动次数低，银幕上影像就显得灰暗。因为芯片上有如此多的微镜，而每个微镜闪动次数各自不同，所以银幕上就呈现出1024种不同亮度的灰阶。

由好莱坞六大片厂创立的数字电影倡导组织（Digital Cinema Initiatives, DCI）在2005年提出一套数字电影技术规范，只提供频率选择范围很小的放映标准（一开始只包含24和48格，且只有2K支持48格），遭到全世界电影保护机构的强烈反对。

看到作为影视行业最重要标准制订者的电影电视工程师学会（SMTPE）下属的数字电影委员会DC28很可能会接受DCI的提议，国际电影资料馆联盟（FIAF）技术委员会坐不住了，后者于2007年发表了一封公开信，提请所有业内人士关注数字电影频率规范对电影遗产保护事业的影响。

FIAF的公开信指出，全世界成千上百家电影资料馆收藏的节目中有大量都不属于24/48格系统。这些电影除了无可替代的文化遗产价值，也具有不可估量的商业价值。所以，哪怕是从纯商业角度考虑，也不应当固步自封。

以比利时皇家电影资料馆为例，其馆藏的55000个片目中有大约4000部是默片，英国电影电视资料馆的15万片目中有约10000默片，丹麦电影资料馆的48000片目中有3845部默片。

除此之外，更多的资料馆都无法提供准确的片目统计，更无法统计具体每部电影应当以每秒多少格放映。

全世界还有几千家电影节，很多都会放映老电影，其中包括默片和其他非24格每秒的影片。

而电影修复的原则是一切尽可能复原，绝对避免画幅频率的转制。数字电影放映如果在频率上不能放宽限制，那将是历史的倒退。

FIAF认为，从长远出发，数字电影放映应当支持任何正数的速率（可精确到小数点后若干位）。其次，考虑到很多默片的拍摄、放映速度并非全片前后一致，所以不仅仅需要自由定制速率大小，还应当可以在放映过程随时调整速率！

电影资料馆肯定会一直保存他们的胶片设备，但是随着数字系统越来越成为主流，也许有一天胶片生产和洗印不复存在，那将是一个巨大的难题。

FIAF还认为，DCI在文件格式和处理上有很多优点，如果能灵活解决画幅频率的问题，那么资料馆就不用再去开发独立的系统，避免了很大的浪费。

电影资料馆机构是重要的影片内容持有者，他们的声音理应得到产业界的重视。公开信发出后，情况到2009年有所改善，理论上25、30、50、60格每秒都能够被支持，但低于24格的仍未解决，找到令各方都满意的标准之路还任重道远。

从去年起，提高电影的格数突然成为电影界的一个热点话题。北美的几个领先的影院设备提供商，特别是Christie Digital，联同几个特效导向的大导演如James Cameron、Peter Jackson，极力鼓吹更高速度的电影拍摄及放映标准。《霍比特人》已经用48格每秒拍摄，而《阿凡达2、3》据说会以60格拍摄，他们希望电影院现在开始升级设备，保障这批影片能以48格、60格的速率原汁原味地放映。但电影院是否真的那么听话，愿意进行上万美元的设备硬件和媒体模块升级，还是个未知数。否则，这几部影片在发行时也只有面临减格转制的命运。

鼓吹者认为，从24格提升到48格乃至更高，可以革除传统电影的一些缺陷，如闪烁和运动模糊，让画面更清晰、更稳定、更流畅，特别是对3D电影饱受诟病的欣赏效果将会有促进作用，这种技术至少更适合于以炫目特效和激烈动作为卖点的某些大片。

事实上，高速拍摄的电影并非新生事物。著名特效大师Douglas Trumbull从70年代末一直在力推他自创的每秒60格的65mm电影制式Showscan（我国曾译为「休斯肯」），但推广过程中他遭遇了电影业的第22条军规。很多人看过都觉得Showscan的效果不错，但片厂不会立刻采用它，除非电影院都安装好了相应的设备。电影院一方认为，除非好莱坞电影都用它来拍了，否则我们为什么要安装新设备？灰心失意的Trumbull一度远离电影行业，潜心科研去了。

1985年，SMPTE提议将每秒24格增加到30格，以便和NTSC电视标准相一致，这得到了日本和其他采用60Hz电源频率国家的支持，不过采用50Hz电源频率的欧洲国家对此持怀疑和反对态度，此事后来不了了之。

在电影技术的变迁史上，行业标准从来不是由政府部门或专业团体发起的，其制订者通常是电影产业上下游几个最大的商业集团，一般是设备商和几个大片厂，若不是几头巨鳄找到了利益的平衡点，变革绝难成功。消费者在这方面很少有发言权，总是电影院放什么就看什么，而独立发明家除非机缘巧合，要想让自己的技术得到大规模应用也困难重重。作为电影行业最主要的标准制定者，SMPTE的作用多是将既定事实合法化并作些微调，它其实很少创制全新的标准。

电影技术总是一直在发展，但是否立即得到采用，要视其经济利弊而定。当巨鳄们觉得推行新技术标准有利可图时，那就会不遗余力地推进，然后很快树立壁垒，阻止外人进入。要是推广新技术成本太高，得不偿失，那么不管多么先进的技术也会被束之高阁。

每个新技术标准的接受，要经过很多磨合才能达到稳定，例如有声电影之初，片上发声取代了蜡盘发声，变积式声迹取代了变密式声迹；宽银幕电影之初，高宽比从最开始的2.66，到后来2.55，再后来2.35，最后调整到如今的2.39。这里面有技术可行性的原因，还有别的经济原因等等。随着标准的确立和改造，电影制作规范和美学，以及观众对电影的接受习惯，都在这个过程中相应被塑造。

Showscan及其他类似制式的失败，从外部原因来看，当时还是缺少了一个类似宽银幕电影50年代能在电视压迫下破局那样的天赐契机。今天这个契机是否到来了呢？3D电影是目前产业的最大增长点，但它同时伴随着不绝于耳的抱怨，如灯光太暗之类（所以激光光源成为另一个产业热点话题，此处不赘）。提高数字电影的拍摄和放映频率便是打着改善3D电影观影体验的旗号出世的。最近Trumbull重出江湖，想必是嗅到了电影行业的巨变在即。他目前也正在研发Showscan的数字版。

到底24格每秒是否应当淘汰，电影要多快才足够，这个问题现下没有答案。许多人认为24格完全足够，追求更高的速度不过是商家贩卖新产品的惯伎，戈达尔那句著名的格言未必需要升级。

日前在拉斯维加斯举行的一年一度的CinemaCon展会上，一些业内人士观看了各种高速率影片的放映效果，普遍觉得60格最好，若为了转制方便，那至少也不能低于48格。

当前的3D数字电影放映，一般采用「三次刷新技术」（triple-flashing），类似于胶片放映的三片式叶子板，让每幅画面在银幕上重复三次，所以实际上每秒钟观众双眼总计看到的画面总数是24×3×2=144幅。

如果运用了高速率拍摄模式，例如48格每秒，那「两次刷新」（double-flashing）足矣，即每幅画面在银幕上重复出现两次，那么每秒钟观众双眼总计看到的画面总数是48×2×2=192幅。若是60格，那就是240幅。

高速率电影议题的资深鼓吹者Trumbull对此颇有些不同见解，他认为随着速率的提高，仍沿用同一幅画面反复闪烁刷新的策略根本是错误的，应彻底放弃这种做法，放映质量才能真正提高。所以他认为66格或72格最理想，而且放映时每幅画面只刷新一次就够了，这会大大提高动作的连贯度。

但并不是每个看过高速率电影试片的人都对它持肯定意见，有人觉得《霍比特人》的画面过于平滑，更像高清电视的感觉，失去了电影的「味道」，现在鼓噪之声四起不过是少数设备商和制作者的剃头挑子一头热，想勾引影院和观众进入他们的罗网。

技术至上论者对此的看法是，那些电影纯化论者所坚持的「电影感」不过是电影本不该有的技术缺陷，只是习以为常后反将其当成美感罢了。Trumbull如此说：提高速率后的数字电影会带来一种全新的现实主义，更接近完美和绝对的现实主义，电影对现实主义的理解应随时间改变。对这个观点，此刻下结论还为时过早。

北美颁奖季又至，前年写过一篇《关于奥斯卡的常见误区》http://www.douban.com/note/92321077/，下面这个帖子继续聊好莱坞电影从业人员的「工会」与「协会」，及其主办奖项的问题，作为对前贴的补充，供奥斯卡预报员参考。

名词解释（仅适用于本文）：

工会（或行会）：英文labor union或guild，工人为维护自身利益、改善工作条件、提高工资待遇而自愿结合的群众组织。

协会（或学会）：英文professional association或professional society，简称PA，某个领域专业人员组成的以文化交流、信息分享、教育科研为目的的非营利组织。

两者区别还在于工会面向所有从业人员，加入门槛很低。而协会或学会更像资深人士的高级俱乐部。比如国际电影摄影师工会（International Cinematographers Guild）只需要你在三年内曾在非工会电影制作里获得100天摄影方面的有偿工作经历，或在工会制作里工作30天，即可申请，现有成员数大约6000。而大名鼎鼎的电影摄影师协会（American Society of Cinematographers，ASC）只面向摄影指导，实行封闭的邀请制，目前会员数为300多人。

据统计，美国电影从业人员有几十万之众，工种的分类往细了说有上百种，几乎每一个工种都能找到对应的工会保障工人的权益，但不是每个工种都成立了自己的协会或学会。下面按会计术语线上（above-the-line）和线下（below-the-line）将主要工种分为两类分别介绍。

线上和线下的定义可查维基百科或IMDb，线上的工种主要包括制片人、导演、演员、选角导演等，他们一般在正式拍摄（principal photography）启动前就开始工作了；线下包括几乎剩下所有的工种，如摄影、置景、化装、服装、道具、剧务……

线上：

制片人：

制片人拥有专门的工会，即美国制片人工会（Producers Guild of America，PGA），该工会每年颁发PGA奖。制片人并没有自己的协会或学会。

导演：

导演们也拥有美国导演工会（Directors Guild of America，DGA），每年颁发DGA奖，并无自己的协会或学会。

演员：

演员的工会比较多，如我们最熟悉的电影演员工会（Screen Actors Guild，SAG），此外还有美国电视和广播艺术家联盟（American Federation of Television and Radio Artists，AFTRA），和以剧场演员为主的Equity，很多演员分别属于两个以上的工会。SAG和AFTRA很多年来都有合并的呼声，但因为体系设置差别很大，一直没有合并成功。SAG每年颁发奖项。演员并没有相应的协会或学会。

编剧：

再看编剧，他们有美国编剧工会（Writers Guild of America，WGA），分东部（WGAe）和西部（WGAw）两个分会。每年颁发WGA奖。编剧工会和演员工会是好莱坞最难搞的两个线上工会，经常玩玩罢工什么的。编剧也无对应协会或学会。

选角导演：

最后是选角导演（casting director），或可译作「选角指导」，类似国内的某些副导演。这个比较有意思，按工作性质他们被归为「线上」，但和制片人、导演、编剧、演员相比，这个职位的重要性无论怎样高估都无法和前几种相提并论，所以选角导演为了彰显这一职业的重要性，他们成立了自己的协会——美国选角导演协会（Casting Society of America，CSA），该协会每年颁发奖项Artios® Awards。但选角导演人数太少，他们并无自己的专属工会，而是托庇于电影和剧场卡车工人工会（Motion Picture and Theatrical Trade Teamsters），而该工会是大名鼎鼎的国际卡车司机兄弟会（International Brotherhood of Teamsters，IBT）的分支机构，国际卡车司机兄弟会在美国拥有上百万成员，被认为是美国最强大的工会。同时，电影和剧场卡车工人工会也隶属于庞大的「美国及其属地和加拿大剧场工作者、电影技术人员、艺术家和相关技术员国际联盟」（IATSE），编号Local 399。虽然Teamster翻译成「卡车司机」，但电影和剧场卡车工人工会所管辖的工种相当庞杂，包括各种难以归类的电影、剧场职业，这家工会蓝领色彩重，成员以兄弟姐妹相称。

再看线下：

和线上的几种职业不同，几乎所有线下工种的工会都隶属于上文提到的IATSE，它成立于1893年，比电影的历史还早，最初是为剧场工作者服务的，后来发展到囊括所有娱乐表演行当。除了摄影师和剪辑师工会，IATSE的下属工会多以地区划分，电影行业当然以洛杉矶的为主，另外纽约、芝加哥、弗罗里达也有不少，一般编号为Local xxx。

以下仅举几种主要的职业介绍：

摄影师：

如上文所述，摄影师拥有全国性工会——国际摄影师工会（International Cinematographers Guild，Local 600），它是由纽约（Local 644）、洛杉矶（Local 659）、芝加哥（Local 666）三家地方性电影摄影师工会合并而成。

摄影师还拥有整个电影行业内最声誉卓著的协会——美国电影摄影师协会（American Society of Cinematographers，ASC）。ASC成立于1919年，在摄影师尚未拥有专门的工会时，ASC也曾卷入一些劳资纠纷，比如1933年最著名的那次。但从宗旨上它毕竟只是个荣誉性的机构，从来不想代表全体摄影师的利益发声，从30年代中期开始，和工会职能有关的事就转由Local 659等工会来处理了。

ASC每年针对年度影片颁发ASC奖，而国际摄影师工会（Local 600）也有自己的奖项，不过两者并不构成竞争，Local 600的奖主要表彰新人摄影师，及为电影摄影教育和新闻推广作出贡献的个人。

工会Local 600代表的是所有摄影部门的工作人员，而ASC只接纳摄影指导，于是摄影机操作员也建立了自己的协会，即摄影机操作员协会（Society of Camera Operators，SCO），并每年发奖。

剪辑师和声音部门：

剪辑师拥有全国性工会——电影剪辑师工会（Motion Picture Editors Guild，MPEG），代号Local 700。这个工会不仅涵盖通常意义上的剪辑工作人员，也管声音部门的所有工种。MPEG不设奖。

我们所说的狭义的剪辑师拥有自己的协会，即美国电影剪辑师协会（American Cinema Editors），他们每年颁发Eddie奖。

在声音方面还有两家协会，分别是电影声音剪辑协会（Motion Picture Sound Editors，MPSE），每年颁发Golden Reel奖。另有电影音响协会（Cinema Audio Society，CAS），每年设CAS奖。这两家的区别在于，前者MPSE管对白录制、音效、配乐等等，后者CAS管混音。

美术指导：

美术指导所属工会叫做美术指导工会（Art Directors Guild），代号Local 800，涵盖跟电影美术相关的许多工种，每年颁发ADG奖。同样为了提升这个行当的技术含量和荣誉感，美术指导们也成立了相应的协会，即美术指导工会电影协会（Art Directors Guild Film Society）。但和前面摄影师、剪辑师的区别在于，摄影师、剪辑师的工会与协会互不隶属，美术指导的电影协会却隶属于工会ADG。

服装设计：

服装设计师的工会叫做服装设计师工会（Costume Designers Guild，CDG），代号Local 892，每年设CDG奖。

特技演员：

特技演员仍属于演员工会（SAG），不过他们拥有电影特技演员协会（Stuntmen’s Association of Motion Pictures），去年庆祝50周年庆典时颁了个奖给Harrison Ford，表彰他为特技演员地位提升做出的贡献，难说没有拉大旗作虎皮的嫌疑。

电影业内还有一家极为重要的协会：电影电视工程师协会（Society of Motion Picture and Television Engineers，SMPTE），成立于1916年，参与制订了许多影视技术标准。

小结工会和协会的区别：

协会倾向于工种细分，以强调独立的专业性；工会热衷合并，因为人越多谈判权越大。

线上工种一般未设协会，而线下的大工种为了树立自己这行的专业形象，设立了各种协会或学会，作为自我保护和提升。

协会和工会一般不重复设立奖项，如果都设奖，也不会完全对应。无论设奖的是协会或工会，入围条件一般和奥斯卡的要求差不多，但不会只面向所属会员。

暂时写几部。实际上2010年的电影还有好多重要的没看到的，美国的、日本的、韩国的、欧洲的、第三世界国家的都还缺。一般要到年中才能把前一年的看得七七八八，所以到时候可能要换掉一半。

目前看过的当中，以下不错，排名不分先后

1. 诗（李沧东）
2. 能召回前世的布米叔叔（阿比察邦）
3. 社会主义（戈达尔）
4. 极恶非道（北野武）
5. 原样复制（阿巴斯）
6. 社交网络（大卫·芬奇）
7. 大地惊雷（科恩兄弟）
8. 潜水艇（托马斯·温特伯格）
9. 孩子们都很好（丽莎·查罗登科）
10. 冬天的骨头（黛布拉·格兰尼科）

另外阿弗莱克的《城中大盗》、波兰斯基的《影子写手》、山田洋次的《弟弟》、皮克斯的《玩具3》、罗伯·雷纳的《怦然心动》……都值得一提。

Happy new year, my friends!

几乎可以肯定，陈凯歌的《赵氏孤儿》是这出戏的所有影视戏剧版本里最差的一个。

就说几个电影版好了，邵氏严俊执导的《万古流芳》就更好看十倍。

整部影片只有两、三场戏拍得还行，其中还有一场是动作。居然还用了一些估计电视剧都不屑于用的烂手法。陈凯歌真不知道干嘛去了，但他现在不论干嘛都比拍电影来得合适，希望他以后找点更合适自己的事情干，比如写写回忆录神马的。

谨以这幅画面表达我的心情。

德怀特·麦克唐纳（Dwight Macdonald）在分析西德尼·卢美特（Sidney Lumet）的影片《典当商》（The Pawnbroker）时创造了“好的坏电影”（good bad movie）及“坏的好电影”（bad good movie）两个概念，前者主要指三四十年代的好莱坞类型片，不轻易摆出高深的艺术态度，但具备很强的娱乐性，后者指60年代盛行的“拥有严肃的意图和主张，希望发出意味深长的宣言”的电影。他的这种分类法显然是受到G.K.切斯特顿对20世纪前十年英国通俗文学的评价的启发。在维多利亚晚期及爱德华时代，高雅文化和大众文化间的鸿沟初成，切斯特顿用“好的坏书”（good bad book）指称《福尔摩斯》这类妙趣横生的娱乐文学作品，并认为它们的历史价值远远胜过无数必将消失在岁月尘埃中的“坏的好书”。

有很多人一辈子拍摄“好的坏电影”，但最终我们发现，他偶尔最成熟的作品，已经跃升入“好的好电影”之列，例如小津安二郎与约翰·福特。还有一些人终身致力于创作“好的好电影”，但却留下了相当多“坏的好电影”，这条路上成功者的名字很少，卡尔·西奥多·德莱叶是其中一个。

有这样一类电影，它从头到脚每一个毛孔都是“坏的坏电影”，它从没有企图成为“好的坏电影”或“坏的好电影”，它故意露出破绽，让观众看出它的烂。我们称之为“垃圾电影”（trash movie）的美国6、70年代“磨坊电影”（grindhouse作磨坊，本是误译，暂且从之）即属此类。它为无聊、刺激和坏品味而生，并且拙劣地被制造出来。它的血缘关系可以追溯到意大利西部片（Spaghetti western）、意大利铅黄电影（Giallo film）、亚洲动作片、英国汉默恐怖片（Hammer horror）及美国本土的古典剥削电影（”classical” exploitation film）等。

无论这种电影在美国曾经多受欢迎，它都已经死了。然后就有这么一些“垃圾电影”里泡大的导演企图使之还魂，例如罗伯特·罗德里格兹和他的好喷油昆汀·塔伦蒂诺。一开始的《落水狗》《低俗小说》还是暗渡陈仓，最近的《金刚不坏》《弯刀》已经开始明修栈道了。

对于《弯刀》还有什么可说的呢，我只好发明一个词叫“坏的坏的坏电影”，否则不足以形容这种恋尸癖的行径。要注意，《弯刀》和它的原型或者说祖师（“坏的坏电影”）是有区别的。打个比方，70年代的“磨坊电影”是马戏团里的侏儒，他真诚地邀请观众嘲笑自己的残疾；而《弯刀》就是四肢健全的成年人千方百计地化装成侏儒，但却被一眼识破，叫人笑不出来。换句话说，假如残疾人努力以健全人的方式生活能赢得同情和尊敬，那么健全人冒充残疾人逗乐，不是赵本山式喜剧美学的翻版吗。

“磨坊电影”的魅力——对那一代特定的美国青少年来说当然是有的——是建立在特殊的放映时间和场所之上，今天试图用主流电影的形式为其招魂，真是一个冰冷的笑话。拉斐特城堡的主人是因为媚雅而成为了中国建筑史上的笑柄，那《弯刀》导演呢？他媚的不是“俗”（bad movie），而是“恶”（bad bad movie），所以这只能是部bad bad bad movie。

江湖，作为中国武侠文化中万千侠士的活动空间，一直是个悲剧的舞台，不可能是别的。

中国漫长的武侠文学（影视）历史中，存在着两种鲜明对立的主题：一是“华山论剑”，一是“笑傲江湖”，或者说，一是称霸，一是归隐。

几乎所有江湖中人都被这两种目标中的某一个驱使着，要么渴望超凡入圣，要么希望回归平凡。这两种欲望的争斗构成了江湖生活的主旋律。武侠小说的鼻祖《虬髯客传》说的就是隋唐之际一位豪杰争霸不成归隐海外的故事。

侠客，是江湖的主宰，他们懂得行走江湖的规矩和知识。对于江湖之外的市井天地来说，江湖的存在是一种理论上的可能，没有真正的江湖。但对侠客而言，江湖是一个真实的世界，并且是惟一的世界，他们栖居其中。

所有江湖中人都应当是理性的猛兽，他们所做的一切都有着明确的目标，并且拥有达到目标所需的技能。无论是正义或是邪恶的侠客，伤害他人是他们取得成功的必需手段。你不杀人，人就杀你。只要有杀戮，那就有复仇。复仇在江湖的世界里不仅是权利，更是义务，是荣誉的维系。因而，每个江湖中人也都是为别人在活，没有人为自己而活，每个人都被某种既定的、超越个人和家庭的江湖政治、道德原则所支配。在这个江湖中，侠客的个人生活意义微不足道。

无论追求的是称霸还是归隐，这两种人的命运几乎都注定失败。

希望拥有极大权力的野心者必将惨败，并非因为他在奋斗的过程中采取了不合江湖道义的手段，而是在武侠世界中比江湖道义更高的支配原则是混合佛道伦理以及儒家思想的某种中庸精神，从根本上谴责一切争强好胜的企图，所以一切出位者都将受到惩罚。最终，孤独和罪恶感必将如影随形地伴随成功夺权者。这就是江湖中人的困境：失败就是死亡，但成功亦是失败。所有处心积虑取得武林至尊的地位、夺取绝世秘笈或无尽财宝的侠客都是这一困境的化身，惟有死亡才能解除他的困境。

正如有激扬就有疲惫，“退出江湖”也是江湖世界中的永恒主题，但归隐或曰“金盆洗手”之不可能，在于其从根本上亦违背了江湖的法则。武侠的传说中总是渗透了对自由生活的强烈期望，但一个人若天生毫无羁绊，那么他不必渴求自由，他本来就是自由的。可是越渴盼自由的侠客，越是无法得到自由。侠客一定杀过很多人，否则你无法成为侠客，那么那些人的亲朋好友自然有理由来杀你，复仇在武侠世界里是绝对正当的。反正不是你欠别人，就是别人欠你。所以，“重出江湖”几乎是所有归隐之路的必然终点。

太多的武侠故事里都有厌倦仇杀的侠客，企图隐居起来追求平静的生活，但他（她）的满腹心事和机警眼神已然显示他和市井小民仍然生活在两个不同的世界。尽管除非逼不得已绝不出手，但只要还能被逼到出手，即证明总有抛不下的情结。是的，江湖就是一具牢笼，任何人无所遁形。

归隐是精神上的回家，但侠客是没有家的，不仅没有物质上供定居的家，心灵上他们也必须流浪。

对于观众来说，归隐主题的意义不在于掩盖过去的快意恩仇，或替当事人往昔的行径感到痛悔，它的本质不是遗忘或记起，也不是江湖和市井/山林生活的对比，而是我们早已预见到他们的行为决无出路，无论他们逃匿得多么隐秘，多么费尽心机地改貌换颜，他们一定会重新回到江湖，他们企图躲避的痛苦一定会加倍奉还，他们未了的恩怨一定会重新清偿。一切“大隐隐于市”的神话都只是重出江湖的前奏。因而，“归隐”的主题都注定会演变成古典式的命运悲剧。

在这个意义上《剑雨》不是一部“新”的武侠电影，它仍是那个交织着称霸和归隐的主题曲的复奏。“罗摩遗体”是所有人梦寐以求争夺的宝物，至于得到后会有什么好处，且不管它，反正不外乎练成绝世神功称霸武林——影片一开始也是这么说的，但到最后大家想的其实也不是神功。

不过影片似乎也不是很在意宝物的探寻与争夺，反而在前面三分之二着意描绘一个心如死灰的女杀手如何在小镇上开始新的平民生活。就像大部分“归隐”主题的作品一样，最终仇家还是找上了门，那就生死相搏罢。只是影片在这里突然掀出一条伏地百丈的情节暗线——君子报仇，十年不晚。

更有意思的是，最后我们发现，其实所有的人物竟然都有归隐之心，转轮王想玉茎重生然后和心爱的女人远走高飞，雷彬的理想是开一个煮不烂的拉面馆，彩戏师想的是治好老胳膊老腿再去钻研魔术——杀了转轮王他连钱都不想要。

其实，我替这几位想了一个和谐的解决之道，根本用不着杀得你死我活，大家只要把话讲明了，一起钻研“罗摩遗体”不好吗？三个诸葛亮一定更容易参透其中奥秘吧？然后各取所需，回家团聚，欢度晚年。但这永远不是江湖的逻辑。

另外《剑雨》的一个小创新之处是在江湖之外构造出一个市井平民的小小世界，尽管这个世界只有蔡大妈、茶馆小二、相亲客、最初的江阿生等寥寥数人，但影片对他们日常生活趣味的勾勒，仍然较为成功地展现出了一个和江湖绝缘的天地，这是武侠电影中绝少认真搭建的平民世界。但当影片中的江阿生诡异地磨起刀来之后，那股日常生活的味道立刻烟消云散了。

大体上我认为《剑雨》是一部相当优秀的作品，但缺点也很多。例如我不理解徐熙媛在演员阵容里的出现，她曾经是那种哪怕只出现一分钟，都足以将整部影片轻易毁掉的演员，在这方面只有任贤齐可与之相提并论。当然她似乎一直在进步，这次她也很努力地演着那个叫做绽青的荡妇杀手，但短期内可能仍无望在对影片的总体贡献上实现扭亏为盈。

大团圆的结局我认为大可商榷。实际上这部影片可以有很多结束方式，甚至去掉复仇，江阿生就是真的江阿生也无不可，这样市井的世界反而更加完整。但伏笔和逆转总是大多数剧作家喜欢的手法，好罢，让细雨死去可以吗？这不仅更符合“归隐”主题的本身逻辑，也是对观众情感的尊重。观众都以为死了大半夜突然你又活过来，从此王子和公主快乐地生活在一起，这简直是儿戏。

以及一个目前香港电影中似乎无人注意的问题，那就是动作场面剪辑水准的巨幅倒退。这个问题很大，这里无法细说，简言之，香港动作电影曾经在上世纪8、90年代形成了一套既有冲击力，又清晰简练的独特剪辑理念与模式，但这些宝贵的遗产似乎很少在今天的电影里见到，其实人还是那些人，是自己退化还是乱学好莱坞去了？

在商业电影的生产准备过程中，为你最初的创意选择一个类型（genre）就算不是头等大事，也一定是你在找到投资者之前就会有明确定位的。一旦决定选择某个类型，即意味着确定了一整套的叙事成规，乃至拍摄技巧和风格。类型可以是一个套子，把你的idea都装进去；但它也可以是一架梯子，让你站到前人总结的现成经验上，提升你的故事。

现在徐克或者说陈国富有了一个古代神秘侦破故事的点子，但众所周知，华语电影缺少侦探、推理电影的传统，他们无所凭借，所以打算求助于好莱坞60多年前发展出的一种电影类型或者说风格——黑色电影（film noir）。

用黑色电影的方式来讲一个唐代的侦探，这就是《狄仁杰》教会我们的一件事。

所以我们发现一个唐代的大臣也能像Sam Spade一样玩世不恭、诙谐讥诮，他并非为了正义而破案，面对权威他伸屈自如，他在充满着犯罪和腐败的危机四伏环境中孤身一人、独来独往，夜晚是他天然的屏障，三教九流都有他的朋友。他也有助手，但未必值得信任。办案时他还要面临美色和利益的诱惑——不过黑色电影的侦探大多数都有厌女症，他们破案也不是为了钱。

而上官静儿当然就是这类影片中不可或缺的那个femme fatale了，她拥有如花的美貌兼机智过人，将硬汉侦探一步步诱入死亡的深渊。变生肘腋亦是黑色电影永恒的主题，狄仁杰的生死之交沙陀竟是真正的幕后主谋。

假如我们以日系硬推理的标准来要求，《狄仁杰》的谜题的确太简单了，但黑色电影或者说它的原型——硬汉派侦探小说并不想要那么复杂的推理，它只需要一种幽暗四溢的情绪感染力。

这不表示我认为《狄仁杰》是一部很成功的复古黑色电影作品，尽管它的故事、情节和人物的构思以侦探而非历史类型的标准达到了华语片的基本水准，但不要忘了黑色电影是一种根据视觉风格来定义的电影类型。在这个意义上，我就要说这部影片有很大的问题。据说影片是用RED ONE机器拍摄的，特效由韩国公司承包，它们的表现如何，答案就在银幕上，不劳我说。

为打而打（fight for fight’s sake）是香港电影的一个通病，地下鬼城的打斗太累赘，删掉一半还嫌多，最后通天塔内的大决斗也未见精彩之处。

以及一个目前香港电影中似乎无人注意的问题，那就是动作场面剪辑水准的巨幅倒退。这个问题很大，这里无法细说，简言之，香港动作电影曾经在上世纪8、90年代形成了一套既有冲击力，又清晰简练的独特剪辑理念与模式，但这些宝贵的遗产似乎很少在今天的电影里见到，其实人还是那些人，是自己退化还是乱学好莱坞去了？

《山楂树之恋》就是一部烂片，在我的标准里这个问题没有半点疑义。尽管它没有哪个方面烂得让人咬牙切齿，像《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《三枪拍案惊奇》那样，但它各个方面都只剩下平庸，如同《千里走单骑》，但更不如。你想象一下连摄影和美术都不达标，张艺谋现在还能剩下什么？我宣布收回去年说的“有才华，无品位”的评价，他已经不剩下才华了。

有时候只需要一两个醒目的优点就能拯救一部影片，但这部片子找不出来。它是那种让人看完毫无评价欲望的作品，我宁愿多说两句它的广告词，什么史上最干净爱情故事，在我眼里我《天浴》比它纯情多了，至少人家不拿无知和性压抑当“干净”。

关于这部片子本身说完了，下面扯点其他。

我对国产新片实行的是观看配额制，每年观摩数量不超过20～30部，所以可能有些现象我的判断不够准确。目前中国电影市场上的华语影片可以大致分成五类，一类是主旋律，忽略。一类是所谓艺术电影，忽略。一类是中青年导演执导的中小成本类型片，各种山寨喜剧、不能出现鬼的恐怖片、都市时尚剧之类。再一类是香港导演的合拍片，要么是他们拿手的几种类型，如警匪、动作、武侠，要么是翻拍炒冷饭的骗钱货，刘镇伟、王晶之流。不管怎样后面这两类都可归入商业类型片的范畴。最后一类，就是几个老年大师了，张艺谋、冯小刚、陈凯歌，他们的片子从开机到上映一路上总是万众瞩目，好像天生不会赔钱似的，借用一个好莱坞术语，我称之为“高概念电影”（High concept）。这一类的片目就那么几部，但获得关注超过前面所有。

尽管和好莱坞原本意义上的高概念不尽相同，意思还能凑合，就是影片最初源于某个清晰可辨的大卖点，最典型的就是以“唐山大地震”这个民族伤痛作为高概念的营销。

从《英雄》算起，至《夜宴》《满城尽带黄金甲》止，2002-2006年，第一个阶段，我称为“人间喜剧”，这批电影的形态几乎都是古装动作大片。尽管创作者本人没料到，但无一例外地这些大片在电影院里都取得了比喜剧还喜剧的效果。为什么会造成这种局面，当然主要是因为创作者本身能力不足和整体产业环境薄弱，没能制作出合格水准的大片。过去的几年这方面也已经有了很多探讨。

从2007年开始风向似乎变了，古装喜剧大片消失了，最开始有《集结号》，现在是《唐山大地震》《山楂树之恋》，后面还有《赵氏孤儿》《金陵十三钗》，无一不惨烈，无一不感人——至少他们是这样宣称的。从此中国电影进入了“悲惨世界”。

这对于创作者来说，应该是很自然的转型，谁也扛不住天天被骂啊，他嘴上说不在乎。那就掉个方向吧，把观众弄哭还不容易吗？而且，不管电影拍得咋样，只要一哭，那人家就不忍心说你是烂片呀，而且这感人的口碑也是可以传递的，票房差不了。

反正当代的故事没法去拍，该三大腕又已被证明无力把握虚无缥缈的古代，那么就拍近现代好了，《集结号》关于国共内战，《唐山大地震》《山楂树之恋》都涉及文革，《金陵十三钗》是放在南京大屠杀（前两年另外一个导演也拍过一部同类题材），《梅兰芳》是民国，只《赵氏孤儿》例外。对他们来说，亲身经历过的文革年代被抽象化、背景化、浪漫化处理后呈上银幕，也算部分满足了这代人的一个情结。

这一波诉诸悲情的影片确实表现得更为聪明了，它们不仅狡猾地利用了民族创伤，而且抓住了中国传统文化中某些根深蒂固的东西，例如《集结号》是讲友谊，《赵氏孤儿》是讲忠义，如果说这些内容还算精华应当提倡，那《唐山大地震》和《山楂树之恋》说的是贞女节妇，这种陈腐理念是否值得赞美和浪漫化，创作者哪管那么多。

“人间喜剧”也好，“悲惨世界”也好，对中国电影产业到底起了什么作用，自有肉食者评判之，反正以我的标准，从电影本身出发，基本是全盘否定的。但我知道，大多数观众在对待“人间喜剧”的时候，可能和我的态度比较一致，但在“悲惨世界”就有很大分化了，的确有相当多数观众对这波悲情片是持肯定态度的。

因为观众否定太强烈，“人间喜剧”阶段仅仅维持了四年就草草散场，而“悲惨世界”收获的不乏赞扬之声，那么可以预料，这波浪潮还未到结束的时候。

虽然现在有很多电视影评人和网站影评人，但在美国最牛逼的还是传统纸媒体影评人。一般来说，依据媒体性质不同，读者对象不同，影评人也有一些差异，大致可以分为几类（专业和学术刊物不计）：

1. 大型日报，如《纽约时报》《华盛顿邮报》
2. 全国性的新闻周刊，如《时代周刊》《新闻周刊》
3. 人文杂志，如《纽约客》《大西洋月刊》
4. 地方性质的小众另类周报（alternative weekly），如《村声》《芝加哥读者》
5. 行业媒体，如《综艺》《好莱坞记者》
6. 大众娱乐杂志，如《娱乐周刊》《首映》（已停刊）
7. 知识分子趣味的严肃电影杂志，如《电影评介》（Film Comment）《电影文化》（Film Culture，已停刊）

这些影评人经常各处跳槽，或互相写稿，所以之间的差异有时也可以忽略。

如果单以影响力而论，第一类大型日报的地位无疑是最高的，而《纽约时报》又是所有日报里执牛耳的。如果将19世纪电影第一次在美国公开放映时的报道视为最早的“影评”，那么美国第一篇影评就出现在《纽约时报》上。

上世纪40-60年代，由波斯利·克洛瑟（Bosley Crowther）主持的《纽约时报》影评，其号召力达到顶峰。虽然在影评史上克洛瑟经常是以反面人物的形象出现，但在他最鼎盛的时期，没有登上他的年度十佳榜的影片不可能赢得奥斯卡，没有获得他首肯的外语片也很难在美国取得票房成功。

他常年担任纽约影评人协会主席，被认为是中产阶级中庸艺术口味的代言人，立场四平八稳，严守这份报纸标榜的社会责任感和道德价值，不论银幕上的世界如何变化，他自巍然不动。1967年老迈的他因为没有赶上《邦妮与克莱德》这艘新船，黯然谢幕。

文森特·坎比（Vincent Canby）是波斯利·克洛瑟在《纽约时报》的接班人，他基本继承了这家日报所剩不多的影评传统，不过他再也没有克洛瑟当年的影响力了。主要原因倒不在于他自身，而是环境使然。在克洛瑟的年代，新片一般周三开画，只有面向业内的《综艺》和《好莱坞记者》能第一时间报道并作评，如果没有制片厂的同意，第二周周一上摊的周刊不会评论前一周的电影，《综艺》和《好莱坞记者》之外的优先权属于大型日报。70年代美国影评极度繁荣，人人都可发言，过去等级森严的制度已经失效。

而且80年代后好莱坞片厂极看重首周末票房数字。不是说以前票房不重要，但在前大片（pre-blockbuster）时代，电影产业的游戏规则还不像今天这样孤注一掷，所以影评的相对地位在下降。但《纽约时报》依然处于影评的王座地位，只是它们的功能开始局限于一些特殊的小众影片，有的小城市院线只有在看到《纽约时报》登出影片的正面影评后才敢引进。

有趣的是，文森特·坎比温和平淡的小资口味被人了解后，有些片商害怕自己的片子为他不喜，特地在他外出度假的时候安排影评人场。还有人发现，对于某些小片来说，《纽约杂志》的大卫·丹比（David Denby，现为《纽约客》影评人）的好评可以中和坎比的劣评，《大河边缘》《蒙娜丽莎》《她说了算》都是丹比的评论救活的。

所以，当时的片商爱在广告上引用纽约重量级报纸和《时代周刊》《新闻周刊》这类覆盖全国的杂志的赞语，而洛杉矶媒体在这方面几无作用。

二. 纽约影评人协会和全国影评人协会

纽约影评人协会（New York Film Critics Circle）成立于1935年，虽然不是美国第一个成立的影评人组织，但因为纽约作为文化重镇的地位，尽管电影业的中心在西海岸，纽约影评人协会的地位之高，远远在所有影评人组织之上（洛杉矶影评人协会1975年才成立呢）。在刚成立的时候，人们认为它的价值在于用东海岸的知识分子严肃立场矫正以奥斯卡奖为代表的加州品位。但5、60年代在波斯利·克洛瑟主持下，协会品位越来越中庸，最佳影片选出来几乎年年都和奥斯卡奖结果一样，这就引起了很多影评人的不满。再加上该协会只接纳报纸影评人，其他的管你什么《时代周刊》也好，《纽约客》也好，任你多牛逼都是没有资格加入的。

所以在1966年，《新共和》的影评人斯坦利·考夫曼（Stanley Kauffmann），加上宝琳·凯尔（Pauline Kael）、《星期六评论》的霍里斯·阿尔珀特（Hollis Slpert）、《村声》的安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）、《生活》的理查德·西克尔（Richard Schickel）、《新闻周刊》的乔·摩根斯坦（Joe Morgenstern）联手创立了全国影评人协会（National Society of Film Critics）。协会的创始人虽然都在纽约工作，但有些杂志是在全美发行的，所以他们决定以全国影评人的名义，不分媒体性质，建立这样一个影评人组织，打破纽约影评人协会的垄断。当年，纽约影评人协会和奥斯卡都将最佳影片奖授予弗雷德·金尼曼的《日月精忠》，但全国影评人协会给了安东尼奥尼的《放大》，后两年又先后发给伯格曼的《假面》和《羞耻》，所以该协会很快树立了国际化视野的声誉。

时至今日，纽约影评人协会和全国影评人协会的影响力仍是最大的，纽约影评人协会也基本全国化了，所以两家协会的会员有很多重叠。

要说影评人协会的口味，也是随时代变化的，在克洛瑟退休后的新好莱坞时期，纽约影评人协会倾向于鼓励新电影和欧洲电影，年年和奥斯卡结果相左，但进入80年代后又开始高度重合了。近年来他们和奥斯卡重合率不高，多是把奖给了该年奥斯卡提名中第二、第三热门的候选者。而全国影评人协会自其创立以来，和奥斯卡的吻合率一共只有5次。

三. 封杀影评人

封杀影评人这事不奇怪。今年就有一起，纽约一个叫做Armond White的影评人被影片Greenberg封杀了，Greenberg的导演是出身影评人家庭的Noah Baumbach，岂不是咄咄怪事？

当然Baumbach自己不会干这种事，肯定是发行公司负责宣传的人干的。

说到影评人看免费场的权利，这是发行公司和媒体之间的默契，影评人虽然不用出票钱，但他们说好说坏是自己的自由，任何人无权干涉。而取消某个人看免费场的资格，也无关宪法第一修正案，发行公司当然可以这么做，还上哪说理去呢？

知名博客Jeffrey Wells说，被封杀是影评人的荣誉勋章，这说明你的文章有威胁性，让人重视。

这种事在美国影评史上屡见不鲜了。6、70年代的时候，当时最著名的影评人宝琳·凯尔被华纳公司封杀过很多次。有一次，所有影评人都入场坐好了，凯尔被人叫起来赶走。另一次，片厂的人过来告诉她放映取消了，等她一离开，放映又立刻恢复了。

Judith Crist是当时仅次于凯尔的女影评人。60年代她刚入行在《纽约先驱论坛报》工作，因为批评了一部叫Spencer’s Mountain的片子，华纳公司发电报告诉她以后不必再出席该公司的任何媒体场。同一年，她还狠狠地批评了《埃及艳后》，于是20世纪福克斯公司也立刻封杀了她。

《纽约每日新闻》的Jami Bernard因为和Eddie Murphy做的访谈的笔调令Jeff Katzenberg不满意，她被迪士尼封杀了。而全美最具权力的影评人，Ebert和Siskel这对芝加哥的电视搭档，哪怕每个星期拥有1000万观众的收视人数，因为拿Nuns on the Run开玩笑，也被福克斯公司短暂封杀过一阵。

制片厂封杀影评人的理由并不一定是给影片恶评。90年代初，Jonathan Rosenbaum因为不愿供出透露秘密试映信息的同行被华纳公司封杀三年。而Jeffrey Wells在《洛杉矶时报》上泄漏了施瓦辛格《最后一个动作英雄》的秘密试映会消息，也被哥伦比亚公司封杀了一段时间。

被封杀算不上什么大事，你可以自己掏钱去电影院看，没人敢赶你，你也可以评论别的片，片多着呢。

四. Junket Whore

Junket Whore是1998年一部纪录片的名字，该片揭露了好莱坞公关人员和娱乐媒体之间的那点勾当。

Whore是什么意思不用解释吧？

什么是junket呢，就是电影公司出机票和酒店钱把全国乃至全世界的记者和影评人召到一个地方，进行与某部即将上映的影片有关的宣传推广活动。这个地方可能是电影的某个景地，更通常是在纽约或洛杉矶的某个大酒店包若干个房间。

记者一般先看片，完后明星或导演各自坐在一个房间内接受鱼贯而入的记者的采访。记者们三五成群，依所在媒体性质不同，获得五到十五分钟时间向明星发问，采完一个就到另一个房间采下一个。网络媒体可能只有五分钟时间，纸媒体或许长一点。一般只有电视记者能够和明星一对一单独采访，但相应时间有所缩短，他们不能携带自己的机器，设备均由电影公司提供，事后将带子剪辑完成再寄给各家电视台。

参加junket的记者当然还会获得一些廉价的小纪念品。也没有不识相的记者会写负面报道，如果违反默契，他将很难再获得 junket的机会。电影公司还会警告记者不要乱问不合适宜的问题，比如Tom Cruise是不是gay，Lindsay Lohan最近是不是又出乖露丑了。并且由于时间太仓促，记者也不会问出什么有价值的问题，一个同样的问题可能明星在一次junket中要回答30遍，采访质量不可能高。——不过发行公司似乎也不会关心采访的质量，他们 要的是铺天盖地的数量，最好是人人都在谈论这部将上映的片子，给公众造成一个big event的效果。

junket这种形式，在好莱坞由来已久，可以追溯到30年代，但1970年以前，一般很少公司采用。电影公司通常的做法是把明星及主创人员带到各个大城市巡回宣传（这种做法现今依然流行），接受当地媒体采访，记者想怎样问就怎样问，电影公司没有办法干涉，而且大牌媒体的记者不难约到时间较长的专访。

但80年代大片时代来临，制片厂越来越倚赖首周末的票房，务求一击而中，加上地方电视台蓬勃发展，小记者们以获得和大明星“独家”访谈的机会为荣。电影公司也发现不止是大城市有宣传的价值，如今中小城市的媒体同样要拉拢。但公司不可能带着一帮人每个城市跑一趟，所以把记者召集到一处是可行的办法。好处是能加强对记者的控制，尽可能让宣传往设计好的方向发展。

一直以来，junket这种形式都受到新闻界的批评。一般严肃的纸媒体内部都有规定，不允许自己的记者或影评人参加junket，如果真的要去采访，报社自己会出这笔钱。他们认为让采访对象付费是有违职业操守的事。记者在这件事上和影评人还有所不同。记者反正是写报道，采访对象说啥你就写啥，所以心理上这一关能过。但影评人说好说坏完全凭你良心，要是参加了junket，那这个嫌疑就很大了。即使你真的喜欢那部电影，写了出来人家也会认为你是whore。

而且一般有知名度的影评人也不屑参加junket，他们一周看四五部电影，还忙不过来呢。最后去得多的一般是网站或地方电视台的影评人和娱乐记者。有声望的网站，如Salon.com也从不会参加制片厂付钱的junket。

五. Quote Whore

我们经常看到电影或DVD广告上印着某个影评人赞扬该片的话，这些话往往是真的从知名影评人文章里摘出来的，比如罗杰·伊伯特的话就很常见。但也有的是片商找人联合炮制的，后面一类人，多是自由撰稿人或小的电台影评人，知名度都不高，否则不会干这种糟蹋自己名声的事情，他们被知名影评人斥为“假影评人”，或者quote whore。为了自己的名字出现在电影广告的引语上，片商让他说啥就说啥，他们也经常把写好的评论提前送给片商看，供其摘录妙句或修改。

更有甚者，2001年索尼公司虚构了一个叫做David Manning的从来不存在的影评人，吹嘘自己的影片，后来被揭穿，法院判索尼赔偿150万美元，每个看过那些片子的观众可以去领5美元。

最近正在下载1080p的《红菱艳》，又刚好看到了妖老师介绍该片修复的文章，http://blog.sina.com.cn/s/blog_53867c1d0100kswn.html，想起来说一说英国制作的Technicolor电影。

Technicolor这种技术是美国人发明的，从30年代中期到50年代前期，大部分三色的Technicolor电影都是由好莱坞拍摄的，但英国的Technicolor电影决不容轻视。

Technicolor在好莱坞主要用在华丽的歌舞片、喜剧片上，布光倾向高调光、大平光、低反差，这种风格和英国电影的传统其实是格格不入的，当时的英国电影，一半是表现主义式的低调摄影，一半是崇尚自然光的纪录式风格，和华丽丽的Technicolor确实是不怎么搭调。但可能正是因为习惯相左，英国人反而创造出了与好莱坞别具一格的Technicolor风格。

英国最早尝试Technicolor的摄影师是Jack Cardiff，去年才去世的大师，95岁高寿。他早年在好莱坞学习期间就对Technicolor很感兴趣，据他说，第一次看到大气磅礴的Technicolor摄影机从包装箱里打开，像是看到波提切利笔下的维纳斯从爱琴海中升起一样，给他极大的震撼。不久Technicolor公司要进入英国市场，他成了第一批的体验者，尽管当时论资历论技术，英国比他强的摄影师有很多，但他和Technicolor公司的代表狂侃维米尔、霍赫、拉图尔、卡拉瓦乔和伦勃朗这些绘画大师，说他有很多绘画上的心得要运用进去，把那帮人侃晕了，于是指定他协助美国人Ray Rennahan拍摄，Cardiff主要负责摄影机的操作。这部影片就是Wings of the Morning (1937)。

第二次世界大战爆发前，英国拍Technicolor的主要是Alexander Korda的London Films公司，作品有The Drum (1938) ，和The Four Feathers (1939)。

40年代英国拍的Technicolor影片并不太多。一方面是战争影响，导致胶片供应紧缺，其他方面的财力物力也都很有限。另外，在Eastman Kodak公司开发出新的可应用的彩色方案前，Technicolor公司基本垄断了彩色电影的市场，他们有各种严格的限制，设备不能买只能租，片场永远有公司派驻的技术顾问指手画脚，而且他们出差的时候每晚都要和机器睡在一起，生怕别人偷窥了他们的技术秘密。Technicolor摄影机异常笨重，隔音罩不好安装，经常无法同期录音，只好后期来配。种种限制使得拍Technicolor是件比较奢侈、费力的事情。

Jack Cardiff比较幸运，他跟着Michael Powell陆陆续续拍了不少部。他摆脱了Technicolor给人留下的巧克力包装盒般的花巧印象，借助绘画功底，他大胆运用强烈的红色，照明上经常用暖色的主光，再加很少一点冷色的补光甚至不用，保持了类似黑白电影里表现主义的低调风格。

Cardiff曾说：“作为ASC的会员，我希望好莱坞的Technicolor比英国拍得更高明，但事实并不总是如此，在很多方面，英国的Technicolor电影都比美国强。我认为并不是因为英国摄影师的技术更厉害，相反，要归功于战争的制约，因为战争导致煤炭短缺，电力供应定额，Technicolor消耗的光比黑白片多很多，所以英国公司都不拍彩色片了，即使拍的也都很节省，我们只能把照明减弱。”

1947年《黑水仙》得了奥斯卡最佳摄影奖，第二年Powell和Cardiff再接再厉拍了挑战更大的《红菱艳》。这部片困难很多，比如拍芭蕾舞场景的时候，需要一只超级聚光灯把舞者圈出来，当时的灯都不够劲，剧组请业内有名的专家Peter Mole和Taylor Hobson Cooke公司一起设计了一台新式的水冷型300-amp的大灯，可以从30米外提供13000勒克斯的照度，解决了问题。

另外，影片里的内景都特别大，Technicolor底片本来就慢，所以很费光，当时普通的150-amp的灯根本不够，Rank公司送Cardiff到好莱坞观摩新技术，Cardiff在Mole公司看到了他们最新设计的225-amp的灯，叫做“Brute”（今天还用），还没打算推入市场。他如获至宝，好说歹说把两台试验品都弄回英国去了。虽然《红菱艳》后来在奥斯卡上连摄影的提名都没拿到（当年获彩色摄影提名的几部片子都很平庸），但今天它已无愧为所有Technicolor影片的巅峰之作。

50年代初是Technicolor退出历史舞台前的最后辉煌。英国继Cardiff之后最好的Technicolor摄影师是Oswald Morris。在Technicolor的美学已经非常成熟的时候，他反其道而行，拍了《红磨坊》，这要感谢导演John Huston的信任。Morris那时还是新人，根本没独立拍过什么东西，Huston当时想要的其他摄影师没有空，所以才找到他。Huston要求复原19世纪末的巴黎风味和劳特累克画作的质感。Morris反正初生牛犊，于是就成天东搞西搞，Technicolor公司派来的顾问专家看他一会摆弄摆弄雾镜，一会折腾滤色片制造彩色光，一会又放烟放雾，他是想淡化处理Technicolor饱满艳丽的色彩，结果把专家给惹怒了，说你想把我们多年来赖以生存的根基毁于一旦吗？Huston见了，跑来对专家大吼：Fuck you，然后转头对Morris说Thank you，一锤定音，平息了争执。最后出来的《红磨坊》，昏暗的色彩萦绕着三分诡秘，和传统的Technicolor感觉相差太多太多，十几年前我在某个电视频道上看到，立刻被它忧郁的气氛吸引。

译自Otto Preminger的自传Preminger: An Autobiography。

好莱坞对女人很残酷。我不是说那些牺牲品，那些来自全美国的小镇女孩，被加利福尼亚所吸引，她们在报上读到Lana Turner是在药店柜台被发掘的。她们觉得只要在合适的时刻站到合适的地方，自己也能成为明星。我这里说的是那些已经实现了美国梦的成功女人。

在女人当中我的口碑很好，尽管我并不完全配得上。有件事是真的，我从不把正在拍的片子里的女演员带回家，也从不安排女朋友进我的戏。我分得清工作和私生活。

好莱坞的女明星可以分为两种。一种是被男人剥削的女人，另一种要少得多，她们因为像男人一样行事，才得以幸存下来。

我记得有次在一个明星家参加晚宴。完了我们在她家放映室看电影。正在看的过程中，我无意中瞟到了她，她用手指向我勾了勾，离开了房间，我随她进了卧室，无须废话，她勾引了我。然后她整整妆，带我回到放映室。重要的是，我们都不假装谈情说爱，也没有义务保持那种关系。

我还记得在另一个明星家的一次宴会。我走得很早，因为第二天要拍戏，我得早起。大约凌晨四点，这个女明星的电话打了进来。她说所有人都走了，让我到她家去。我家距离她家四十分钟车程。她这样召唤我已经好几次了。我牺牲宝贵的睡眠去陪她让她很有满足感。但我不介意，因为她很有魅力。

好莱坞很多所谓性感艳星和她们的公众形象完全是两码事。Marilyn Monroe平时的样子和银幕上截然不同。她脆弱，除了感情不渴望别的。

Gene Tierney出身富贵之家，但1929年的大萧条让她家一无所有。这对她影响很大，后来她成了大明星，一周挣几千美元，依然很抠门。她和Oleg Cassini离婚的一个原因，是在丈夫参军期间，不仅不照顾婆家老人，还让公公婆婆到剧组当临时演员，这让那两位曾经的俄罗斯伯爵和伯爵夫人很不高兴。

离婚后，Gene和一个年轻的国会议员谈恋爱，那人叫John F. Kennedy。他经常到加州来看她，她也经常去东部看他。大约一年半的时间内他们一直处于热恋中，Gene很快乐。

1949年11月，我开始拍Whirlpool，Gene看上去很低落。我问她咋回事。“全完了，他们家不让他娶我。”

“为什么呢？因为他们是天主教家庭，你离过婚？”

“不是，因为他要当总统。”

我笑了：“他很帅，很阳光，也很有钱，但你怎么知道他会当上美国总统呢？”

“走着瞧吧，只要他在战争中受的背伤没有妨碍他，他迟早会当上总统的。”

过了些年，我在巴黎碰到Gene，她请我去她租的房子玩。超级豪华，装饰华丽，还有高级仆人。

“怎么了？你开始享受了？”

她很有信心地告诉我，三个月内她就要和Ali Khan结婚了。事实上这桩恋情很快终止。她神经崩溃，很久才复原。

医生建议她找一个普通工作，于是她到达拉斯的一间百货公司上班，遇到一个有钱人叫Howard Lee，刚和Hedy Lamarr离婚。俩人结婚了。她精神好了很多，决心复出。我在Advise and Consent里给她安排了个角色，那是1961年，这部电影在华盛顿拍。

一天，Kennedy的新闻官Pierre Salinger打电话给我，让我带一些剧组工作人员到总统游艇和他们夫妇吃饭，我接受了，但后来想起那天要拍夜戏。

我很尴尬地告诉Salinger，取消了约会，并向总统致歉。一小时后，白宫消息说那就再等一天去吃午饭，我同意了。

这时我的宣传提醒我那天安排了在National Press Club午餐会演讲。我只好给Club的会长打电话，让他延后我的演讲。

“我总不能拒绝白宫两次吧，”我说。

“我们没办法推迟您的露面，您这场的票比上周赫鲁晓夫来还卖得多。别担心，Kennedy那时候就是在我们俱乐部开始竞选宣传的。我来帮你搞定。”果然没过多久Salinger打电话来，修改了我和总统的午餐时间，改到演讲后一天。

后来《时代周刊》发了篇文章叫The Arrogant Preminger，指责我对总统不敬。我懒得解释。我父亲告诫过我，对恶毒的攻击要置之不理。午餐的时候，我太太坐在Kennedy右边，Gene Tierney坐在他左边。大多数时候他们四目相对，窃窃私语，自从分手以后两人还从未见过面。

离开的时候，Gene的丈夫跑来感谢我，用他浓重的德州口音说：“谢谢你，要不是你，我一个共和党员不可能有机会来白宫吃饭。”我差点告诉他，这种事他老婆可以随时安排。但我忍住了。

邵氏电影，无论在我个人的观影历史，或是世界电影史上来说，都占据着极为特殊的位置。之于前者，我每年总会集中观看（或重看）一批邵氏电影，几乎从不觉厌倦；之于后者，邵氏公司是战后世界上屈指可数的按照好莱坞黄金时期垂直垄断模式运营的大片厂，具备重要的样本价值；再考虑它在区域市场的准垄断地位，极其鲜明的“house style”，三十年不间断累计近千部影片的总产出，在世界范围内恐怕也找不到可相比拟的。

五六十年代的香港只有两三百万人口，但集中了大批南下逃避红祸的老上海电影精英，连邵氏、电懋等在内的公司每年要出品国粤语影片100-200部，这得益于庞大的东南亚市场及欧美华人华侨的消化。此一条件得天独厚，难以复制。

邵家的跑我和跑跑两兄弟在东南亚经营了多年的连锁院线，是先占据了下游，发现供片不够了，于是想往上游拓展，挤入了香港激烈的影片制作竞争。1957年只身返港的跑跑爵士一开始也是步履维艰，无人买账，但他能很快脱颖而出，不愧是电影经营天才。我认为邵氏的成功因素说来也简单，那就是模仿好莱坞。从公司制度上，从电影制作上。当时香港电影的平均制作水平比好莱坞不知落后几十年，一部戏的投资只有几万块，那布景、服装就可想而知了。跑跑爵士比较具备超前眼光，他注意到50年代好莱坞已经开始转向彩色电影、转向宽银幕、转向豪华古装史诗片，他明白要想后来居上，那就要出大制作。拍大片先修大片厂，于是又大兴土木，建起了香港最先进齐全的影城。终极模仿目标是好莱坞，但真正手把手教邵氏拍大片的，还是近邻日本人。特别是日本摄影师西本正（中文名贺兰山），没有他，就不会有邵氏的杀手锏——宽银幕彩色电影。在日本技术人员的帮助下，邵氏改良了源于西涅玛斯科普（Cinemascope）的东宝斯科普（Tohoscope），并结合法国的迪亚利斯科普（Dyaliscope）的镜头，这就有了我们熟知的“邵氏斯科普”（Shawscope），官名“邵氏综艺体弧形阔银幕”。

此外，邵氏兄弟在戏院一线打拼多年，还拥有多家大型游乐场，判断观众口味的能力自然一流，所以他们绝不是一味模仿好莱坞，亦能在影片中溶入华人传统文化，例如多部席卷票房的黄梅调电影就是精心计算的产物。50年代末60年代初，以李翰祥作品为代表的邵氏大片对香港及南洋市场的冲击是巨大的，相形之下，电懋的时装片被骂成“烂衫戏”。邵氏短短几年就成为独霸香江的龙头电影公司。

我们今天这一代影迷，无缘目睹邵氏当年风卷残云的气魄，我们都是在几十年后重新去接触那些问世已达三四十年的影片。大片已经不能算真正的大片了，相反，在我看来，邵氏电影今天的魅力，可能还在于它无法回避的缺陷。

邵氏比香港其他电影制作公司来得严谨、大气，但那是相对而言。以我们今天的标准，或者以同时代西方电影的标准去衡量，不少邵氏电影亦显得相当粗陋、稚气。邵氏力捧的男女明星大多只有20出头，甚至不足20岁，希望他们具备深厚的表演功力显然是苛求，所以多数时候只是卖弄脸蛋而已。从走红的角度来说，狄龙、姜大卫等人当然是早年在张彻帐下最受欢迎，但以演戏的标准，《楚留香》《武松》《英雄本色》才一个比一个成熟。又比如大部分邵氏清代戏演员都不剃头，连内地电视剧都不会这样草率。再比如刘家良几乎所有功夫片开场时都要在黑布前来一段和剧情关系不大的拆招，将演示武学置于电影完整性之上，以及用比武的胜负代替剧情矛盾的化解。还比如只求多快省，不加节制地运用变焦镜头……总之，从邵氏电影里寻找缺点是无比容易的事情。

另外有一个易被人忽视的方面，在考虑宽银幕技术的时候，邵氏并没有采用当时最先进的潘纳维申（Panavision）宽银幕技术，选择的是西涅玛斯科普的变体东宝斯科普。我们知道，所谓变形宽银幕是在拍摄时用变形镜头将画面横向压缩至1/2宽，放映时还原成2倍的技术。西涅玛斯科普及所有沿袭它的技术，包括东宝和邵氏斯科普都存在严重的缺陷，它们都是采用柱形镜头，在水平方向和焦轴方向上的压缩比率极不均匀。通过观察邵氏影片就可以发现，人物在画面两侧被压得很“瘦”，在中间就显得比较“胖”，特写显得尤其臃肿，另外对焦也较为困难。而更先进的潘纳维申系统采用的是棱镜，并引入了附加元件修正调整焦点带来的畸变，能带来更出色的视觉效果，所以在好莱坞很快一统天下。但邵氏一直坚守它相对落后的技术几十年，并未倒向潘纳维申的怀抱，或许有经济考虑，或许有其他考虑，我没研究过。无论如何，这使得它的宽银幕电影长久带有某些明显的缺陷。话又说回来，尽管缺陷存在，这似乎并未妨碍邵氏制作出相当出色的宽银幕作品，早期的《不了情》《花田错》《梁山伯与祝英台》对宽银幕构图和纵深都有较好的探索，中期的张彻，像《独臂刀》《大刺客》《新独臂刀》，晚期的桂治洪《邪》《尸妖》，当然还有真正地位超然的大师岳枫，许多优秀的导演，一起帮助邵氏形成了独特的、瑕瑜互见的电影风格。

正如经常看B级片的影迷会有意忽略、原谅其制作上的疏漏一样，因为那是它们的一部分。我们今天对待邵氏，其实是一样的（但这又不同于将爱德华·伍德奉为偶像的恶搞反讽，不细论）。

邵氏的衰败就像好莱坞大片厂体系的解体一样，不管当时有多么明显的外部因素直接打击，归根结底是自然规律的体现。如果要说人为因素的话，三哥跑我摔伤昏迷多年是不容低估的损失，虽然他多年被掩盖在跑跑的光芒下……无兄弟，不邵氏。

邵氏对后来香港电影百花齐放的八十年代的影响，又用一个好莱坞的比喻，恰如黄金时期与新好莱坞movie brats之间的传承。尽管后生们未必都经历过邵氏前辈的耳提面命，但他们是看着邵氏电影长大的，就像斯皮尔伯格是看着约翰·福特和希区柯克长大的一样。他们体内流的是六七十年代邵氏风格的血。如果说斯科西斯们是美学为体，欧学为用，那徐克、吴宇森们都是港学为体，西学为用。他们原原本本继承了邵氏电影为了展示一个大优点不惜同时暴露一个大缺点的生猛鲜活之风。

根据香港电影资料馆的一份片目，从50年代中期到80年代中期，邵氏电影总数近千，一般人是无论如何看不完的，很多也暂时无法找到。经常有人问我，邵氏电影到底有啥好，你给我推荐几部吧。其实我不知道怎么向人推荐，只是列出本人心目中最佳的百部邵氏影片，囿于识不通广，特别是很多早期片子无缘得见，如陶秦的《寒蝉曲》《人鬼恋》《晓风残月》，严俊的《梅姑》《月落乌啼霜满天》《我是杀人犯》，岳枫的《畸人艳妇》《燕子盗》《一树桃花千朵红》《原野奇侠传》，吴丹的《九命奇冤》，高立、李翰祥的《手枪》……肯定有不少遗漏，但好处是任何人都很容易找来看。

1.杨贵妃（1955）导演：沟口健二
2.貂蝉（1958）导演：李翰祥
3.江山美人（1959）导演：李翰祥
4.后门（1960）导演：李翰祥
5.倩女幽魂（1960）导演：李翰祥
6.千娇百媚（1961）导演：陶秦
7.花田错（1962）导演：严俊
8.杨贵妃（1962）导演：李翰祥
9.白蛇传（1962）导演：岳枫
10.七仙女（1963）导演：何梦华/严俊/陈又新
11.梁山伯与祝英台（1963）导演：李翰祥
12.故都春梦（1964）导演：邵氏全体导演
13.妲己（1964）导演：岳枫
14.花木兰（1964）导演：岳枫
15.万花迎春（1964）导演：陶秦
16.玉堂春（1964）导演：胡金铨
17.王昭君（1964）导演：李翰祥
18.血溅牡丹红（1964）导演：何梦华
19.鱼美人（1965）导演：高立
20.痴情泪（1965）导演：秦剑
21.万古流芳（1965导演：严俊
22.大地儿女（1965）导演：胡金铨
23.武则天（1965）导演：李翰祥
24.宋宫秘史（1965）导演：高立
25.大醉侠（1966）导演：胡金铨
26.何日君再来（1966）导演：秦剑
27.女秀才（1966）导演：高立
28.文素臣（1966）导演：薛群
29.边城三侠（1966）导演：张彻
30.蓝与黑及续集（1966）导演：陶秦
31.铁观音（1967）导演：罗维
32.断肠剑（1967）导演：张彻
33.兰姨（1967）导演：岳枫
34.神剑震江湖（1967）导演：徐增宏
35.烽火万里情（1967）导演：罗臻
36.女巡按（1967）导演：杨帆
37.香江花月夜（1967）导演：井上梅次
38.独臂刀（1967）导演：张彻
39.盗剑（1967）导演：岳枫
40.大刺客（1967）导演：张彻
41.珊珊（1967）导演：何梦华
42.船（1967）导演：陶秦
43.金燕子（1968）导演：张彻
44.女侠黑蝴蝶（1968）导演：罗维
45.追魂镖（1968）导演：何梦华
46.怪侠（1968）导演：岳枫/程刚
47.神刀（1968）导演：程刚
48.断魂谷（1968）导演：罗维
49.夺魂铃（1968）导演：岳枫
50.天下第一剑（1968）导演：潘垒
51.毒龙潭（1969）导演：罗维
52.铁手无情（1969）导演：张彻
53.三笑（1969）导演：岳枫
54.春蚕（1969）导演：秦剑
55.新不了情（1970）导演：潘垒
56.报仇（1970）导演：张彻
57.插翅虎（1970）导演：申江
58.十三太保（1970）导演：张彻
59.新独臂刀（1971）导演：张彻
60.女杀手（1971）导演：麦志和/桂治洪
61.林冲夜奔（1972导演：程刚
62.马永贞（1972）导演：张彻
63.大军阀（1972）导演：李翰祥
64.爱奴（1972）导演：楚原
65.仇连环（1972）导演：张彻
66.群英会（1972）导演：张彻/岳枫/程刚
67.风月奇谭（1972）导演：李翰祥
68.天下第一拳（1972）导演：郑昌和
69.刺马（1973）导演：张彻
70.七十二家房客（1973）导演：楚原
71.风流韵事（1973）导演：李翰祥
72.蛇杀手（1973）导演：桂治洪
73.五虎将（1974）导演：张彻
74.成记茶楼（1974）导演：桂治洪
75.倾国倾城（1975）导演：李翰祥
76.天涯明月刀（1976）导演：楚原
77.香港奇案系列（1976~77）导演：程刚/华山/何梦华/桂治洪/孙仲/牟敦芾
78.流星蝴蝶剑（1976）导演：楚原
79.楚留香（1977）导演：楚原
80.洪熙官（1977）导演：刘家良
81.乾隆下江南（1977）导演：李翰祥
82.五毒（1978）导演：张彻
83.残缺（1978）导演：张彻
84.蝙蝠传奇（1978）神剑震江湖
85.少林三十六房（1978）导演：刘家良
86.教头（1979）导演：孙仲
87.烂头何（1979）导演：刘家良
88.疯猴（1979）导演：刘家良
89.小楼残梦（1979）导演：楚原
90.万人斩（1980）导演：桂治洪
91.打蛇（1980）导演：牟敦芾
92.长辈（1981）导演：刘家良
93.邪（1980）导演：桂治洪
94.尸妖（1981）导演：桂治洪
95.十八般武艺（1982）导演：刘家良
96.三十年细说从头（1982）导演：李翰祥
97.武松（1982）导演：李翰祥
98.三闯少林（1983）导演：唐佳
99.五郎八卦棍（1984）导演：刘家良
100.唐朝豪放女（1984）导演：方令正

一个明星或一部影片的走红，可以有很多因素，但影片本身质量的好坏，往往是最不重要的一条。这些年来，在中国，真正因为电影拍得好而走红的，除了《疯狂的石头》，我想不出别的合适例子。

冯小刚的走红，和电影距离最远。冯氏作品，特别是近期作品，以严格的电影美学标准，不值一评。但冯的电影，又是当前中国社会最好的群众心理学标本。

从电影社会学的角度出发，Siegfried Kracauer的“集体无意识”，Parker Tyler的“集体神经官能症”，Edgar Morin的“集体梦想”，都论证了电影与社会大众心理的关系。

冯能有今天的地位，我认为，是因为他有意或无意地迎合了中国社会犬儒化、民粹化、反智化的倾向。他已然成为这几种思潮在中国电影里的集中体现。

犬儒主义大致可分成两种。早期的冯小刚，作为王朔门徒，还多少体现了一种更为古典的犬儒倾向，就像《顽主》里的几位青年，冷嘲热讽、愤世嫉俗，虽然他们挑战社会道德，但他们身上能体现出一种更高的道德标准，还想做点有益的事情。但20年过去了，这种还抱有一定理想的犬儒者，已经越来越少。取而代之的是目前更加世俗化、功利化的犬儒主义，如罗素评论马基雅维利时所说，只要能够取得成功，一切手段皆可得到宽恕，甚至应该去迎合、赞美。冯小刚从《甲方乙方》《大腕》《手机》到《非诚勿扰》《唐山大地震》的转向，鲜明地体现了他从较为理想、批判的古典化犬儒到放弃原则、一切以利益为中心的世俗化犬儒的转变。

今天的中国，以互联网为根据地的市民社会已经初步形成，民粹主义有了大展拳脚的舞台。互联网经常能够反映民意，但民意也更容易被代表、被裹挟。如今的冯小刚，深信自己掌握了民众的喜好，以致无时无刻不高举群众的大旗，绑架民意为自己正名，将反对的声音一律打入群众的对立面，在艺术领域大搞少数服从多数的“多数人的暴政”。这的确迎合了一部分民粹思潮倾向。而他无往不利的票房成功，一直在、并且继续将justify他的做法。

对于冯小刚这样的民粹主义者来说，以粗暴的态度对待批评，就毫不为怪了。因为理性的辩论反而会干扰其民粹的实施，消除杂音是稳固他群众代言人地位的必要举措，所以他最喜欢简单、粗暴的棒喝，我们看到他一再声明，在票房数字（群众）面前任何交锋都是没有意义的。他反对专业，反对精英，这在《唐山大地震》体现为将研究生描述为不负责任的废物，并暗示辍学也能致富（嫁老外）取得成功。这种潜意识和冯小刚自己在电影界的野出身经历严丝合缝，对庙堂的鄙视（及对影评的仇视）也是他多年蒙受专业奖项排挤的必然反应。冯的这一反智立场和大众中普遍盛行的对知识和专业的蔑视一拍即合，于是，在“群众”的拥戴下，再没有谁能阻挡冯小刚顺利加冕我们这个时代的草寇王。