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	<title>magasa's weblog</title>
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	<description>World through a lens, life in the shadows</description>
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		<title>关于美国影评人的一些事</title>
		<description><![CDATA[一. 《纽约时报》影评人 虽然现在有很多电视影评人和网站影评人，但在美国最牛逼的还是传统纸媒体影评人。一般来说，依据媒体性质不同，读者对象不同，影评人也有一些差异，大致可以分为几类（专业和学术刊物不计）： 1. 大型日报，如《纽约时报》《华盛顿邮报》2. 全国性的新闻周刊，如《时代周刊》《新闻周刊》3. 人文杂志，如《纽约客》《大西洋月刊》4. 地方性质的小众另类周报（alternative weekly），如《村声》《芝加哥读者》5. 行业媒体，如《综艺》《好莱坞记者》6. 大众娱乐杂志，如《娱乐周刊》《首映》（已停刊）7. 知识分子趣味的严肃电影杂志，如《电影评介》（Film Comment）《电影文化》（Film Culture，已停刊） 这些影评人经常各处跳槽，或互相写稿，所以之间的差异有时也可以忽略。 如果单以影响力而论，第一类大型日报的地位无疑是最高的，而《纽约时报》又是所有日报里执牛耳的。如果将19世纪电影第一次在美国公开放映时的报道视为最早的“影评”，那么美国第一篇影评就出现在《纽约时报》上。 上世纪40-60年代，由波斯利·克洛瑟（Bosley Crowther）主持的《纽约时报》影评，其号召力达到顶峰。虽然在影评史上克洛瑟经常是以反面人物的形象出现，但在他最鼎盛的时期，没有登上他的年度十佳榜的影片不可能赢得奥斯卡，没有获得他首肯的外语片也很难在美国取得票房成功。 他常年担任纽约影评人协会主席，被认为是中产阶级中庸艺术口味的代言人，立场四平八稳，严守这份报纸标榜的社会责任感和道德价值，不论银幕上的世界如何变化，他自巍然不动。1967年老迈的他因为没有赶上《邦妮与克莱德》这艘新船，黯然谢幕。 文森特·坎比（Vincent Canby）是波斯利·克洛瑟在《纽约时报》的接班人，他基本继承了这家日报所剩不多的影评传统，不过他再也没有克洛瑟当年的影响力了。主要原因倒不在于他自身，而是环境使然。在克洛瑟的年代，新片一般周三开画，只有面向业内的《综艺》和《好莱坞记者》能第一时间报道并作评，如果没有制片厂的同意，第二周周一上摊的周刊不会评论前一周的电影，《综艺》和《好莱坞记者》之外的优先权属于大型日报。70年代美国影评极度繁荣，人人都可发言，过去等级森严的制度已经失效。 而且80年代后好莱坞片厂极看重首周末票房数字。不是说以前票房不重要，但在前大片（pre-blockbuster）时代，电影产业的游戏规则还不像今天这样孤注一掷，所以影评的相对地位在下降。但《纽约时报》依然处于影评的王座地位，只是它们的功能开始局限于一些特殊的小众影片，有的小城市院线只有在看到《纽约时报》登出影片的正面影评后才敢引进。 有趣的是，文森特·坎比温和平淡的小资口味被人了解后，有些片商害怕自己的片子为他不喜，特地在他外出度假的时候安排影评人场。还有人发现，对于某些小片来说，《纽约杂志》的大卫·丹比（David Denby，现为《纽约客》影评人）的好评可以中和坎比的劣评，《大河边缘》《蒙娜丽莎》《她说了算》都是丹比的评论救活的。 所以，当时的片商爱在广告上引用纽约重量级报纸和《时代周刊》《新闻周刊》这类覆盖全国的杂志的赞语，而洛杉矶媒体在这方面几无作用。 二. 纽约影评人协会和全国影评人协会 纽约影评人协会（New York Film Critics Circle）成立于1935年，虽然不是美国第一个成立的影评人组织，但因为纽约作为文化重镇的地位，尽管电影业的中心在西海岸，纽约影评人协会的地位之高，远远在所有影评人组织之上（洛杉矶影评人协会1975年才成立呢）。在刚成立的时候，人们认为它的价值在于用东海岸的知识分子严肃立场矫正以奥斯卡奖为代表的加州品位。但5、60年代在波斯利·克洛瑟主持下，协会品位越来越中庸，最佳影片选出来几乎年年都和奥斯卡奖结果一样，这就引起了很多影评人的不满。再加上该协会只接纳报纸影评人，其他的管你什么《时代周刊》也好，《纽约客》也好，任你多牛逼都是没有资格加入的。 所以在1966年，《新共和》的影评人斯坦利·考夫曼（Stanley Kauffmann），加上宝琳·凯尔（Pauline Kael）、《星期六评论》的霍里斯·阿尔珀特（Hollis Slpert）、《村声》的安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）、《生活》的理查德·西克尔（Richard Schickel）、《新闻周刊》的乔·摩根斯坦（Joe Morgenstern）联手创立了全国影评人协会（National Society of Film Critics）。协会的创始人虽然都在纽约工作，但有些杂志是在全美发行的，所以他们决定以全国影评人的名义，不分媒体性质，建立这样一个影评人组织，打破纽约影评人协会的垄断。当年，纽约影评人协会和奥斯卡都将最佳影片奖授予弗雷德·金尼曼的《日月精忠》，但全国影评人协会给了安东尼奥尼的《放大》，后两年又先后发给伯格曼的《假面》和《羞耻》，所以该协会很快树立了国际化视野的声誉。 时至今日，纽约影评人协会和全国影评人协会的影响力仍是最大的，纽约影评人协会也基本全国化了，所以两家协会的会员有很多重叠。 要说影评人协会的口味，也是随时代变化的，在克洛瑟退休后的新好莱坞时期，纽约影评人协会倾向于鼓励新电影和欧洲电影，年年和奥斯卡结果相左，但进入80年代后又开始高度重合了。近年来他们和奥斯卡重合率不高，多是把奖给了该年奥斯卡提名中第二、第三热门的候选者。而全国影评人协会自其创立以来，和奥斯卡的吻合率一共只有5次。 三. 封杀影评人 封杀影评人这事不奇怪。今年就有一起，纽约一个叫做Armond White的影评人被影片Greenberg封杀了，Greenberg的导演是出身影评人家庭的Noah Baumbach，岂不是咄咄怪事？ 当然Baumbach自己不会干这种事，肯定是发行公司负责宣传的人干的。 说到影评人看免费场的权利，这是发行公司和媒体之间的默契，影评人虽然不用出票钱，但他们说好说坏是自己的自由，任何人无权干涉。而取消某个人看免费场的资格，也无关宪法第一修正案，发行公司当然可以这么做，还上哪说理去呢？ 知名博客Jeffrey Wells说，被封杀是影评人的荣誉勋章，这说明你的文章有威胁性，让人重视。 这种事在美国影评史上屡见不鲜了。6、70年代的时候，当时最著名的影评人宝琳·凯尔被华纳公司封杀过很多次。有一次，所有影评人都入场坐好了，凯尔被人叫起来赶走。另一次，片厂的人过来告诉她放映取消了，等她一离开，放映又立刻恢复了。 [...]]]></description>
		<link>http://blog.magasa.cn/movieblogs/1290</link>
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		<title>说一说英国的Technicolor电影</title>
		<description><![CDATA[最近正在下载1080p的《红菱艳》，又刚好看到了妖老师介绍该片修复的文章，http://blog.sina.com.cn/s/blog_53867c1d0100kswn.html，想起来说一说英国制作的Technicolor电影。 Technicolor这种技术是美国人发明的，从30年代中期到50年代前期，大部分三色的Technicolor电影都是由好莱坞拍摄的，但英国的Technicolor电影决不容轻视。 Technicolor在好莱坞主要用在华丽的歌舞片、喜剧片上，布光倾向高调光、大平光、低反差，这种风格和英国电影的传统其实是格格不入的，当时的英国电影，一半是表现主义式的低调摄影，一半是崇尚自然光的纪录式风格，和华丽丽的Technicolor确实是不怎么搭调。但可能正是因为习惯相左，英国人反而创造出了与好莱坞别具一格的Technicolor风格。 英国最早尝试Technicolor的摄影师是Jack Cardiff，去年才去世的大师，95岁高寿。他早年在好莱坞学习期间就对Technicolor很感兴趣，据他说，第一次看到大气磅礴的Technicolor摄影机从包装箱里打开，像是看到波提切利笔下的维纳斯从爱琴海中升起一样，给他极大的震撼。不久Technicolor公司要进入英国市场，他成了第一批的体验者，尽管当时论资历论技术，英国比他强的摄影师有很多，但他和Technicolor公司的代表狂侃维米尔、霍赫、拉图尔、卡拉瓦乔和伦勃朗这些绘画大师，说他有很多绘画上的心得要运用进去，把那帮人侃晕了，于是指定他协助美国人Ray Rennahan拍摄，Cardiff主要负责摄影机的操作。这部影片就是Wings of the Morning (1937)。 第二次世界大战爆发前，英国拍Technicolor的主要是Alexander Korda的London Films公司，作品有The Drum (1938) ，和The Four Feathers (1939)。 40年代英国拍的Technicolor影片并不太多。一方面是战争影响，导致胶片供应紧缺，其他方面的财力物力也都很有限。另外，在Eastman Kodak公司开发出新的可应用的彩色方案前，Technicolor公司基本垄断了彩色电影的市场，他们有各种严格的限制，设备不能买只能租，片场永远有公司派驻的技术顾问指手画脚，而且他们出差的时候每晚都要和机器睡在一起，生怕别人偷窥了他们的技术秘密。Technicolor摄影机异常笨重，隔音罩不好安装，经常无法同期录音，只好后期来配。种种限制使得拍Technicolor是件比较奢侈、费力的事情。 Jack Cardiff比较幸运，他跟着Michael Powell陆陆续续拍了不少部。他摆脱了Technicolor给人留下的巧克力包装盒般的花巧印象，借助绘画功底，他大胆运用强烈的红色，照明上经常用暖色的主光，再加很少一点冷色的补光甚至不用，保持了类似黑白电影里表现主义的低调风格。 Cardiff曾说：“作为ASC的会员，我希望好莱坞的Technicolor比英国拍得更高明，但事实并不总是如此，在很多方面，英国的Technicolor电影都比美国强。我认为并不是因为英国摄影师的技术更厉害，相反，要归功于战争的制约，因为战争导致煤炭短缺，电力供应定额，Technicolor消耗的光比黑白片多很多，所以英国公司都不拍彩色片了，即使拍的也都很节省，我们只能把照明减弱。” 1947年《黑水仙》得了奥斯卡最佳摄影奖，第二年Powell和Cardiff再接再厉拍了挑战更大的《红菱艳》。这部片困难很多，比如拍芭蕾舞场景的时候，需要一只超级聚光灯把舞者圈出来，当时的灯都不够劲，剧组请业内有名的专家Peter Mole和Taylor Hobson Cooke公司一起设计了一台新式的水冷型300-amp的大灯，可以从30米外提供13000勒克斯的照度，解决了问题。 另外，影片里的内景都特别大，Technicolor底片本来就慢，所以很费光，当时普通的150-amp的灯根本不够，Rank公司送Cardiff到好莱坞观摩新技术，Cardiff在Mole公司看到了他们最新设计的225-amp的灯，叫做“Brute”（今天还用），还没打算推入市场。他如获至宝，好说歹说把两台试验品都弄回英国去了。虽然《红菱艳》后来在奥斯卡上连摄影的提名都没拿到（当年获彩色摄影提名的几部片子都很平庸），但今天它已无愧为所有Technicolor影片的巅峰之作。 50年代初是Technicolor退出历史舞台前的最后辉煌。英国继Cardiff之后最好的Technicolor摄影师是Oswald Morris。在Technicolor的美学已经非常成熟的时候，他反其道而行，拍了《红磨坊》，这要感谢导演John Huston的信任。Morris那时还是新人，根本没独立拍过什么东西，Huston当时想要的其他摄影师没有空，所以才找到他。Huston要求复原19世纪末的巴黎风味和劳特累克画作的质感。Morris反正初生牛犊，于是就成天东搞西搞，Technicolor公司派来的顾问专家看他一会摆弄摆弄雾镜，一会折腾滤色片制造彩色光，一会又放烟放雾，他是想淡化处理Technicolor饱满艳丽的色彩，结果把专家给惹怒了，说你想把我们多年来赖以生存的根基毁于一旦吗？Huston见了，跑来对专家大吼：Fuck you，然后转头对Morris说Thank you，一锤定音，平息了争执。最后出来的《红磨坊》，昏暗的色彩萦绕着三分诡秘，和传统的Technicolor感觉相差太多太多，十几年前我在某个电视频道上看到，立刻被它忧郁的气氛吸引。]]></description>
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		<title>好莱坞的女人</title>
		<description><![CDATA[译自Otto Preminger的自传Preminger: An Autobiography。 好莱坞对女人很残酷。我不是说那些牺牲品，那些来自全美国的小镇女孩，被加利福尼亚所吸引，她们在报上读到Lana Turner是在药店柜台被发掘的。她们觉得只要在合适的时刻站到合适的地方，自己也能成为明星。我这里说的是那些已经实现了美国梦的成功女人。 在女人当中我的口碑很好，尽管我并不完全配得上。有件事是真的，我从不把正在拍的片子里的女演员带回家，也从不安排女朋友进我的戏。我分得清工作和私生活。 好莱坞的女明星可以分为两种。一种是被男人剥削的女人，另一种要少得多，她们因为像男人一样行事，才得以幸存下来。 我记得有次在一个明星家参加晚宴。完了我们在她家放映室看电影。正在看的过程中，我无意中瞟到了她，她用手指向我勾了勾，离开了房间，我随她进了卧室，无须废话，她勾引了我。然后她整整妆，带我回到放映室。重要的是，我们都不假装谈情说爱，也没有义务保持那种关系。 我还记得在另一个明星家的一次宴会。我走得很早，因为第二天要拍戏，我得早起。大约凌晨四点，这个女明星的电话打了进来。她说所有人都走了，让我到她家去。我家距离她家四十分钟车程。她这样召唤我已经好几次了。我牺牲宝贵的睡眠去陪她让她很有满足感。但我不介意，因为她很有魅力。 好莱坞很多所谓性感艳星和她们的公众形象完全是两码事。Marilyn Monroe平时的样子和银幕上截然不同。她脆弱，除了感情不渴望别的。 Gene Tierney出身富贵之家，但1929年的大萧条让她家一无所有。这对她影响很大，后来她成了大明星，一周挣几千美元，依然很抠门。她和Oleg Cassini离婚的一个原因，是在丈夫参军期间，不仅不照顾婆家老人，还让公公婆婆到剧组当临时演员，这让那两位曾经的俄罗斯伯爵和伯爵夫人很不高兴。 离婚后，Gene和一个年轻的国会议员谈恋爱，那人叫John F. Kennedy。他经常到加州来看她，她也经常去东部看他。大约一年半的时间内他们一直处于热恋中，Gene很快乐。 1949年11月，我开始拍Whirlpool，Gene看上去很低落。我问她咋回事。“全完了，他们家不让他娶我。” “为什么呢？因为他们是天主教家庭，你离过婚？” “不是，因为他要当总统。” 我笑了：“他很帅，很阳光，也很有钱，但你怎么知道他会当上美国总统呢？” “走着瞧吧，只要他在战争中受的背伤没有妨碍他，他迟早会当上总统的。” 过了些年，我在巴黎碰到Gene，她请我去她租的房子玩。超级豪华，装饰华丽，还有高级仆人。 “怎么了？你开始享受了？” 她很有信心地告诉我，三个月内她就要和Ali Khan结婚了。事实上这桩恋情很快终止。她神经崩溃，很久才复原。 医生建议她找一个普通工作，于是她到达拉斯的一间百货公司上班，遇到一个有钱人叫Howard Lee，刚和Hedy Lamarr离婚。俩人结婚了。她精神好了很多，决心复出。我在Advise and Consent里给她安排了个角色，那是1961年，这部电影在华盛顿拍。 一天，Kennedy的新闻官Pierre Salinger打电话给我，让我带一些剧组工作人员到总统游艇和他们夫妇吃饭，我接受了，但后来想起那天要拍夜戏。 我很尴尬地告诉Salinger，取消了约会，并向总统致歉。一小时后，白宫消息说那就再等一天去吃午饭，我同意了。 这时我的宣传提醒我那天安排了在National Press Club午餐会演讲。我只好给Club的会长打电话，让他延后我的演讲。 “我总不能拒绝白宫两次吧，”我说。 “我们没办法推迟您的露面，您这场的票比上周赫鲁晓夫来还卖得多。别担心，Kennedy那时候就是在我们俱乐部开始竞选宣传的。我来帮你搞定。”果然没过多久Salinger打电话来，修改了我和总统的午餐时间，改到演讲后一天。 后来《时代周刊》发了篇文章叫The Arrogant Preminger，指责我对总统不敬。我懒得解释。我父亲告诫过我，对恶毒的攻击要置之不理。午餐的时候，我太太坐在Kennedy右边，Gene Tierney坐在他左边。大多数时候他们四目相对，窃窃私语，自从分手以后两人还从未见过面。 离开的时候，Gene的丈夫跑来感谢我，用他浓重的德州口音说：“谢谢你，要不是你，我一个共和党员不可能有机会来白宫吃饭。”我差点告诉他，这种事他老婆可以随时安排。但我忍住了。]]></description>
		<link>http://blog.magasa.cn/movieblogs/1279</link>
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		<title>邵氏电影的成功无法复制，更无法删除</title>
		<description><![CDATA[邵氏电影，无论在我个人的观影历史，或是世界电影史上来说，都占据着极为特殊的位置。之于前者，我每年总会集中观看（或重看）一批邵氏电影，几乎从不觉厌倦；之于后者，邵氏公司是战后世界上屈指可数的按照好莱坞黄金时期垂直垄断模式运营的大片厂，具备重要的样本价值；再考虑它在区域市场的准垄断地位，极其鲜明的“house style”，三十年不间断累计近千部影片的总产出，在世界范围内恐怕也找不到可相比拟的。 五六十年代的香港只有两三百万人口，但集中了大批南下逃避红祸的老上海电影精英，连邵氏、电懋等在内的公司每年要出品国粤语影片100-200部，这得益于庞大的东南亚市场及欧美华人华侨的消化。此一条件得天独厚，难以复制。 邵家的跑我和跑跑两兄弟在东南亚经营了多年的连锁院线，是先占据了下游，发现供片不够了，于是想往上游拓展，挤入了香港激烈的影片制作竞争。1957年只身返港的跑跑爵士一开始也是步履维艰，无人买账，但他能很快脱颖而出，不愧是电影经营天才。我认为邵氏的成功因素说来也简单，那就是模仿好莱坞。从公司制度上，从电影制作上。当时香港电影的平均制作水平比好莱坞不知落后几十年，一部戏的投资只有几万块，那布景、服装就可想而知了。跑跑爵士比较具备超前眼光，他注意到50年代好莱坞已经开始转向彩色电影、转向宽银幕、转向豪华古装史诗片，他明白要想后来居上，那就要出大制作。拍大片先修大片厂，于是又大兴土木，建起了香港最先进齐全的影城。终极模仿目标是好莱坞，但真正手把手教邵氏拍大片的，还是近邻日本人。特别是日本摄影师西本正（中文名贺兰山），没有他，就不会有邵氏的杀手锏——宽银幕彩色电影。在日本技术人员的帮助下，邵氏改良了源于西涅玛斯科普（Cinemascope）的东宝斯科普（Tohoscope），并结合法国的迪亚利斯科普（Dyaliscope）的镜头，这就有了我们熟知的“邵氏斯科普”（Shawscope），官名“邵氏综艺体弧形阔银幕”。 此外，邵氏兄弟在戏院一线打拼多年，还拥有多家大型游乐场，判断观众口味的能力自然一流，所以他们绝不是一味模仿好莱坞，亦能在影片中溶入华人传统文化，例如多部席卷票房的黄梅调电影就是精心计算的产物。50年代末60年代初，以李翰祥作品为代表的邵氏大片对香港及南洋市场的冲击是巨大的，相形之下，电懋的时装片被骂成“烂衫戏”。邵氏短短几年就成为独霸香江的龙头电影公司。 我们今天这一代影迷，无缘目睹邵氏当年风卷残云的气魄，我们都是在几十年后重新去接触那些问世已达三四十年的影片。大片已经不能算真正的大片了，相反，在我看来，邵氏电影今天的魅力，可能还在于它无法回避的缺陷。 邵氏比香港其他电影制作公司来得严谨、大气，但那是相对而言。以我们今天的标准，或者以同时代西方电影的标准去衡量，不少邵氏电影亦显得相当粗陋、稚气。邵氏力捧的男女明星大多只有20出头，甚至不足20岁，希望他们具备深厚的表演功力显然是苛求，所以多数时候只是卖弄脸蛋而已。从走红的角度来说，狄龙、姜大卫等人当然是早年在张彻帐下最受欢迎，但以演戏的标准，《楚留香》《武松》《英雄本色》才一个比一个成熟。又比如大部分邵氏清代戏演员都不剃头，连内地电视剧都不会这样草率。再比如刘家良几乎所有功夫片开场时都要在黑布前来一段和剧情关系不大的拆招，将演示武学置于电影完整性之上，以及用比武的胜负代替剧情矛盾的化解。还比如只求多快省，不加节制地运用变焦镜头……总之，从邵氏电影里寻找缺点是无比容易的事情。 另外有一个易被人忽视的方面，在考虑宽银幕技术的时候，邵氏并没有采用当时最先进的潘纳维申（Panavision）宽银幕技术，选择的是西涅玛斯科普的变体东宝斯科普。我们知道，所谓变形宽银幕是在拍摄时用变形镜头将画面横向压缩至1/2宽，放映时还原成2倍的技术。西涅玛斯科普及所有沿袭它的技术，包括东宝和邵氏斯科普都存在严重的缺陷，它们都是采用柱形镜头，在水平方向和焦轴方向上的压缩比率极不均匀。通过观察邵氏影片就可以发现，人物在画面两侧被压得很“瘦”，在中间就显得比较“胖”，特写显得尤其臃肿，另外对焦也较为困难。而更先进的潘纳维申系统采用的是棱镜，并引入了附加元件修正调整焦点带来的畸变，能带来更出色的视觉效果，所以在好莱坞很快一统天下。但邵氏一直坚守它相对落后的技术几十年，并未倒向潘纳维申的怀抱，或许有经济考虑，或许有其他考虑，我没研究过。无论如何，这使得它的宽银幕电影长久带有某些明显的缺陷。话又说回来，尽管缺陷存在，这似乎并未妨碍邵氏制作出相当出色的宽银幕作品，早期的《不了情》《花田错》《梁山伯与祝英台》对宽银幕构图和纵深都有较好的探索，中期的张彻，像《独臂刀》《大刺客》《新独臂刀》，晚期的桂治洪《邪》《尸妖》，当然还有真正地位超然的大师岳枫，许多优秀的导演，一起帮助邵氏形成了独特的、瑕瑜互见的电影风格。 正如经常看B级片的影迷会有意忽略、原谅其制作上的疏漏一样，因为那是它们的一部分。我们今天对待邵氏，其实是一样的（但这又不同于将爱德华·伍德奉为偶像的恶搞反讽，不细论）。 邵氏的衰败就像好莱坞大片厂体系的解体一样，不管当时有多么明显的外部因素直接打击，归根结底是自然规律的体现。如果要说人为因素的话，三哥跑我摔伤昏迷多年是不容低估的损失，虽然他多年被掩盖在跑跑的光芒下……无兄弟，不邵氏。 邵氏对后来香港电影百花齐放的八十年代的影响，又用一个好莱坞的比喻，恰如黄金时期与新好莱坞movie brats之间的传承。尽管后生们未必都经历过邵氏前辈的耳提面命，但他们是看着邵氏电影长大的，就像斯皮尔伯格是看着约翰·福特和希区柯克长大的一样。他们体内流的是六七十年代邵氏风格的血。如果说斯科西斯们是美学为体，欧学为用，那徐克、吴宇森们都是港学为体，西学为用。他们原原本本继承了邵氏电影为了展示一个大优点不惜同时暴露一个大缺点的生猛鲜活之风。 根据香港电影资料馆的一份片目，从50年代中期到80年代中期，邵氏电影总数近千，一般人是无论如何看不完的，很多也暂时无法找到。经常有人问我，邵氏电影到底有啥好，你给我推荐几部吧。其实我不知道怎么向人推荐，只是列出本人心目中最佳的百部邵氏影片，囿于识不通广，特别是很多早期片子无缘得见，如陶秦的《寒蝉曲》《人鬼恋》《晓风残月》，严俊的《梅姑》《月落乌啼霜满天》《我是杀人犯》，岳枫的《畸人艳妇》《燕子盗》《一树桃花千朵红》《原野奇侠传》，吴丹的《九命奇冤》，高立、李翰祥的《手枪》……肯定有不少遗漏，但好处是任何人都很容易找来看。 1.杨贵妃（1955）导演：沟口健二 2.貂蝉（1958）导演：李翰祥 3.江山美人（1959）导演：李翰祥 4.后门（1960）导演：李翰祥 5.倩女幽魂（1960）导演：李翰祥 6.千娇百媚（1961）导演：陶秦 7.花田错（1962）导演：严俊 8.杨贵妃（1962）导演：李翰祥 9.白蛇传（1962）导演：岳枫 10.七仙女（1963）导演：何梦华/严俊/陈又新 11.梁山伯与祝英台（1963）导演：李翰祥 12.故都春梦（1964）导演：邵氏全体导演 13.妲己（1964）导演：岳枫 14.花木兰（1964）导演：岳枫 15.万花迎春（1964）导演：陶秦 16.玉堂春（1964）导演：胡金铨 17.王昭君（1964）导演：李翰祥 18.血溅牡丹红（1964）导演：何梦华 19.鱼美人（1965）导演：高立 20.痴情泪（1965）导演：秦剑 21.万古流芳（1965导演：严俊 22.大地儿女（1965）导演：胡金铨 23.武则天（1965）导演：李翰祥 24.宋宫秘史（1965）导演：高立 25.大醉侠（1966）导演：胡金铨 26.何日君再来（1966）导演：秦剑 27.女秀才（1966）导演：高立 28.文素臣（1966）导演：薛群 29.边城三侠（1966）导演：张彻 30.蓝与黑及续集（1966）导演：陶秦 31.铁观音（1967）导演：罗维 32.断肠剑（1967）导演：张彻 33.兰姨（1967）导演：岳枫 34.神剑震江湖（1967）导演：徐增宏 35.烽火万里情（1967）导演：罗臻 36.女巡按（1967）导演：杨帆 37.香江花月夜（1967）导演：井上梅次 38.独臂刀（1967）导演：张彻 39.盗剑（1967）导演：岳枫 40.大刺客（1967）导演：张彻 41.珊珊（1967）导演：何梦华 42.船（1967）导演：陶秦 [...]]]></description>
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		<title>冯小刚的走红和电影无关</title>
		<description><![CDATA[（图片来自网络） 一个明星或一部影片的走红，可以有很多因素，但影片本身质量的好坏，往往是最不重要的一条。这些年来，在中国，真正因为电影拍得好而走红的，除了《疯狂的石头》，我想不出别的合适例子。 冯小刚的走红，和电影距离最远。冯氏作品，特别是近期作品，以严格的电影美学标准，不值一评。但冯的电影，又是当前中国社会最好的群众心理学标本。 从电影社会学的角度出发，Siegfried Kracauer的“集体无意识”，Parker Tyler的“集体神经官能症”，Edgar Morin的“集体梦想”，都论证了电影与社会大众心理的关系。 冯能有今天的地位，我认为，是因为他有意或无意地迎合了中国社会犬儒化、民粹化、反智化的倾向。他已然成为这几种思潮在中国电影里的集中体现。 犬儒主义大致可分成两种。早期的冯小刚，作为王朔门徒，还多少体现了一种更为古典的犬儒倾向，就像《顽主》里的几位青年，冷嘲热讽、愤世嫉俗，虽然他们挑战社会道德，但他们身上能体现出一种更高的道德标准，还想做点有益的事情。但20年过去了，这种还抱有一定理想的犬儒者，已经越来越少。取而代之的是目前更加世俗化、功利化的犬儒主义，如罗素评论马基雅维利时所说，只要能够取得成功，一切手段皆可得到宽恕，甚至应该去迎合、赞美。冯小刚从《甲方乙方》《大腕》《手机》到《非诚勿扰》《唐山大地震》的转向，鲜明地体现了他从较为理想、批判的古典化犬儒到放弃原则、一切以利益为中心的世俗化犬儒的转变。 今天的中国，以互联网为根据地的市民社会已经初步形成，民粹主义有了大展拳脚的舞台。互联网经常能够反映民意，但民意也更容易被代表、被裹挟。如今的冯小刚，深信自己掌握了民众的喜好，以致无时无刻不高举群众的大旗，绑架民意为自己正名，将反对的声音一律打入群众的对立面，在艺术领域大搞少数服从多数的“多数人的暴政”。这的确迎合了一部分民粹思潮倾向。而他无往不利的票房成功，一直在、并且继续将justify他的做法。 对于冯小刚这样的民粹主义者来说，以粗暴的态度对待批评，就毫不为怪了。因为理性的辩论反而会干扰其民粹的实施，消除杂音是稳固他群众代言人地位的必要举措，所以他最喜欢简单、粗暴的棒喝，我们看到他一再声明，在票房数字（群众）面前任何交锋都是没有意义的。他反对专业，反对精英，这在《唐山大地震》体现为将研究生描述为不负责任的废物，并暗示辍学也能致富（嫁老外）取得成功。这种潜意识和冯小刚自己在电影界的野出身经历严丝合缝，对庙堂的鄙视（及对影评的仇视）也是他多年蒙受专业奖项排挤的必然反应。冯的这一反智立场和大众中普遍盛行的对知识和专业的蔑视一拍即合，于是，在“群众”的拥戴下，再没有谁能阻挡冯小刚顺利加冕我们这个时代的草寇王。]]></description>
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		<title>细解《奠基》制作（多图修订版）</title>
		<description><![CDATA[译自American Cinematographer，July 2010 环球制片厂第12号棚戒备森严，摄制组正在一堂超现实的布景中准备拍摄一条镜头。一间天花板很高、墙壁为黑色的巨大洞室被细细的白色格子线分割为若干个区域。100多只高空灯悬于空中，下面是一层柔光布和一层muslin，透出的光中性、干净、不带阴影。演员Cillian Murphy跪在地板上。一声“Action”令下，两台摄影机开动，一台变形35毫米捕捉场面，另一台65毫米则记录动作。突然，地板上出现一条裂缝，一大块奇形怪状的布景掉下来，Murphy同布景的碎片一起陷入地洞。一时尘土飞扬，只听导演Christopher Nolan大喊一声“Cut”。不多会，液压机将塌陷的地板送回原位，准备拍第二条。 这是拍摄影片Inception的片场里引入注目的一刻，此片是Nolan与Wally Pfister，ASC的最新合作。本片亦由Nolan撰写剧本，故事将梦境的体验推向极致：有人能侵入别人的梦乡，并把许多人串联起来做同一个梦，可以人造、篡改梦境以操纵做梦的人。主角Dom Cobb（Leo DiCaprio）盗梦以牟利，他在公司间谍这行里成绩斐然，成了国际通缉犯。 和Nolan与Pfister以前的作品一样，他们的出发点仍然是摄影的写实。“最基本的想法是，我们在做梦的时候，感到梦是真实的，这也是片中的一句台词，”拍摄结束时Nolan说道，“这一点对摄影、对这部影片的方方面面都十分重要。我们不想让梦境段落体现出任何画蛇添足的超现实感。我想让这些段落和真实的世界一样坚固。所以我们的方法是让梦像真的一样。” “有时候人物不知道他们看到的是梦，所以真实和梦之间的视觉衔接必须是无痕迹的，除非某些特定的地方，我们想让观众知道这之间的区别，”Pfister说，“多数情况下影片里的超现实感是来自环境，而不是摄影技巧。通过保持一种写实感，我们相信在需要的时候，能创造出一种奇异或不安的微妙感觉，而不需要将观众带出故事。” 他们对The Dark Knight里混用变形35毫米和15孔65毫米（译注：指IMAX）的效果很满意，所以这次想试试在Inception的某些段落中再用某种大幅底片。“我们一直都对高清晰度和高画质的格式很感兴趣，”Nolan说，“我们决定用变形35毫米作为主要的胶片格式，因为这毕竟是最好使的一种，摄影机相当轻，效率高，我们也积累了很多经验。但我们也决定在某些大场面和形式化强的场景里用大幅底片来拍，相信能带来新的东西。” 首先排除了IMAX，因为他们决定，大量的手持拍摄会是这部影片视觉上的基础。“我们想在一些狭小的地方拍很多手持镜头，要一种纪录感，”Nolan说，“有非常多身体挑战性很强的工作。” 用胶片拍永远是前提。“胶片拥有极高的曝光宽容度和动态范围，给我们的画面创作带来无限的创作灵活性，”Pfister说，“我能在同一格画面里欠曝3档和过曝5档，最后在银幕上展现整个范围。我见过的所有数字机器都办不到。所有的数字机都拼命想模拟35毫米胶片，这就是原因。” 在他们寻找最合适的大幅格式方案期间，他们见过业内传奇Douglas Trumbull（译注：为2001、Blade Runner等片制作过特效），参观了Showscan最新的演示（译注：Trumbull发明的一种70毫米胶片高速拍摄、放映技术）。他们还考察了Super Dimension 70，这是Robert Weisgerber设计的一种系统，能以48fps拍摄并放映。“很奇怪，尽管Super Dimension 70有着超凡的清晰度，但它的画质只比HD好些，”Pfister说，“我们不能用那个。”他们还放了ASC会员Bill Bennett和Kees van Oostrum拍的一段试片，用65毫米拍大景别镜头，用35毫米拍小景别镜头，再组接起来。“我们发现35毫米和65毫米剪在一起很不错，”Pfister说，“大景别镜头的细节丰富，清晰度也好，尽管画面上东西显得小。一见之下，我们深受鼓舞，决定采用这种方式。”两人最终决定加进65毫米底片及35毫米的VistaVision 8孔底片（VistaVision用于航拍，摄影师是Hans Bjerno）（译注：VistaVision是上世纪50年代派拉蒙公司发明的一种画幅比为1.66:1的宽银幕格式，底片在摄影机内横走，采用这种格式的知名影片包括The Searchers和Vertigo，这种格式很快遭弃，但好莱坞有时仍用它拍摄特效镜头）。 和他们以前拍的作品有所不同，他们还决定大量镜头要用高速摄影，Pfister主要用Photo-Sonics 4ER加Panavision镜头来拍，帧率可以达到360fps，以及Photo-Sonics 4E Rotary Prism，帧率可高达1500fps（某些高速摄影部分也用了PanArri 435ESA和Vision Research Phantom HD摄影机）。“我以前拍的东西很少有升格镜头，因为我觉得那天生不真实，”Nolan说，“但这是Inception不可或缺的一部分，因为梦中世界和现实世界之间的时间关系非常特别。我们希望用高速摄影以及速度的剧变来达到叙事效果，并非为了追求美学效果。” Pfister早知道他要对付一大堆摄影机、底片格式，以及高速摄影带来的曝光不足，所以他将所用底片限制为两种：Kodak Vision3 500T 5219和250D 5207。“我不喜欢用换底片的方式来达到不同效果，我知道这么做对有些摄影师很有用，但我宁愿调整布光或曝光。我喜欢用相同底片的简单感觉。日外景我们一开始加ND.6或.9，如果光线转暗，就把滤镜拿掉。” 影片制作在六个国家展开，全部拍摄时间92天，最开始在日本，Pfister的工作有赖他的常规班底：摄助Bob Hall和Dan McFadden，灯头Cory Geryak，和灯助Ray Garcia。（英国部分的灯助Ryan Monro也是很重要的合作伙伴）。东京的Imagica、巴黎的LTC，和伦敦、北好莱坞的Technicolor公司负责洗印35毫米；拍摄期间，Technicolor公司位于北好莱坞的洗印厂洗印65毫米。（伯班克的Iwerks公司负责从65毫米底片缩印制作变形35毫米的毛片）。 日本的两天拍摄日程包括航拍和一些高铁外景，之后剧组移师英国Cardington的一座飞机棚，The Dark Knight和Batman Begins的大部分镜头都是在那里拍的。这里是拍摄剩下镜头的大本营。棚内搭建好了壮观的布景，包括一间可以倾斜30度的宾馆酒吧，以及一座水平放置的电梯。这些由特效指导Chris [...]]]></description>
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		<title>当我们谈情怀的时候，我们谈些什么</title>
		<description><![CDATA[评分：★ 为了抒发对某一类电影传统的感情而拍摄影片，是“迷影情结”的一种体现，是影迷文化发展到比较成熟的阶段的产物。从6、70年代以来，这类影片在西方已有很多，例如Peter Bogdanovich的许多作品，像The Last Picture Show、What&#8217;s Up, Doc?、Nickelodeon、The Cat&#8217;s Meow都是为了和古典好莱坞暗通款曲，是和好莱坞历史勾兑的产物，近年来的Quentin Tarantino更明显，接连拍摄的Kill Bill、Death Proof、Inglourious Basterds都和自己的那点情结脱不了干系，只不过他着迷的对象是一般被认为上不了台面的B级片或剥削片，以及亚洲动作片。这类电影在欧洲“艺术电影”那个圈里，也有不少，是很自然的事情。 华语电影里这种现象据我所见还不多，如果有的话，一定是自武侠/武打/功夫片开始。最近火爆的《打擂台》即是一例。我难得看了粤语版，我觉得编导的诚意、情怀，都是有的，但光是情怀当不了饭吃。电影作品毕竟是一个精密的体系，你要它works，单有满腔热情肯定不行。 如果只说情怀我感觉也有些怪异，主要是casting，说到泰迪罗宾，我们想到的首先是他的音乐，电影方面主要是80年代的新艺城等等；陈观泰则是正宗的邵氏子弟，演了大量的A级制作，不论是正派还是反派，影迷都很熟悉了；而梁小龙的出身更杂，其实除了“陈真”，即使是武侠迷可能对他的了解也并不那么多，他早期在邵氏混过龙套替身，没有出头，后来被吴思远发掘，再加上仓田保昭组成铁三角搭档，还主演了一些杜鲁波、魏海峰导演的片子，他拍的基本都是B级规模制作，算是香港较早的独立电影（或者说Poverty Row），70年代末拍了不少跟风的功夫喜剧，以及几部大家耳熟能详的电视剧，然后是几十年的沉寂。说实话把这几位老哥们放一块，我都不知道该调动积蓄在胸中的哪一部分情怀，是张彻的盘肠大战吗？是新艺城喜剧吗？还是民族英雄陈真？你要说老港片，那范围太大了，反正我没调准这个频道。 影片的片头字幕，还有人物介绍时出的字幕，哗哗哗的变焦镜头，打斗时剧烈的景别变化，似乎是在模仿什么东西，但实际上又说不上在模仿谁，因为根本不像！要让今天的电影制作去模仿过去，老实说是比较难的，即使是好莱坞来做也不那么容易，例如Steven Soderbergh几年前拍了一部The Good German，是模仿四十年代noir的拍法，他已经做得像模像样了，但你的灯具和底片都回不到过去，视觉效果实际上天差地别！我想《打擂台》也许并没想过仔细去模仿老武打片，可能觉得办不到，也可能觉得没必要，但它又稍微做了一点点尝试，给人的感觉就是不伦不类（再往细了说，其实梁小龙和陈观泰所代表的武侠片/功夫片传统属于不同的制作模式，也难以混淆着模仿再现）。影片到后面基本就是当代电影普通的打法、拍法和剪法了，尽管有“陈真”的招牌腿法重现，但总体感觉和老武打片关系不大。 所以从情怀、复古、怀旧这些角度，这部影片我是不太满意的。如果当成一部正常的电影去衡量，各个环节非常稚嫩，镜头经常不知往哪里找，剪得上气不接下气，可能编导还年轻，我觉得还称不上“会拍电影”吧。但最大的问题是剧本，完全一败涂地，可能他们只是有一个召集几个老功夫明星的创意，但怎么把这些人捏合起来，根本没想明白过，拆迁的事情讲了个开头，擂台赛只讲了结果，小两口感情没怎么讲，老两口的感情也没讲，最后老一辈的恩怨大事化小，小一辈的恩怨小事化无，等于什么都没讲。 对的，电影绝对不是非要讲一个完整的故事，但是故事不完整往往背后会有更高的意图，这部影片哪有呢？它所做的仅仅是将我们热爱的几位无戏可拍、不得不退休的老明星召集到一起拍了部电影而已，从做人的角度说，影片编导、投资人刘德华可能很了不起，但这不等于对影片品质的担保。 我注意到身边有不少朋友，平时也都是很喜欢香港老电影的，对这部影片给了很高的评价，估计在电影院看得都快飙泪了，我很尊重这种念旧的情感和你们获得的共鸣，但如果落实到影片品质，请恕我不能同意这是部好电影。]]></description>
		<link>http://blog.magasa.cn/movieblogs/1237</link>
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		<title>超级网站上线</title>
		<description><![CDATA[丹麦电影学院（DFI）主持的德莱叶专题网站英文版上线了，http://english.carlthdreyer.dk/。 英文版和丹麦文版的内容基本一样，都还在不断地丰富当中。现在已上线的内容包括各种独家图片、访谈视频（英文字幕）、作品深度分析，以及由原始剧本、工作文件、简报、书库和4000多封信构成的可检索的数据库。 真是非常强大的一个导演专题网站，可能超过了伯格曼基金会主持的http://www.ingmarbergman.se/。]]></description>
		<link>http://blog.magasa.cn/movieblogs/1234</link>
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		<title>Everything You Always Wanted to Know about Art Film, But Were Afraid to Ask</title>
		<description><![CDATA[（阿比察邦·韦拉斯哈古与史上最清癯的影评人、电影百科特派记者谋杀电视机的亲密基照！） 有件事我敢肯定，阿比察邦·韦拉斯哈古获得的荣誉越多，艺术电影的“罪恶”也就越深，天知道这次他又令多少人在德彪西厅里昏睡过去，又有多少人被戛纳“以艺术的名义”忽悠，看完大呼上当。这都是艺术电影惹的祸。 前不久我将该导演的《综合症与一百年》列入新世纪十佳影片，我衷心喜爱的他的大部分作品，我将他视为当代亚洲电影最杰出的代表，从小津、沟口、雷伊、大岛、今村、侯杨蔡、田凯谋、阿巴斯、潘纳希、李沧东直到这位小哥……亚洲艺术电影的薪火不灭。 当今中国电影这个语境里以谈论产业和票房为荣，一说艺术电影难免让人以为是“余毒未清”，但我觉得这个话题还是很有意思，所以理直气壮地来说一回。请注意，我说的是“艺术电影”（art film），不是香港人常说的“文艺片”（wenyipian）。 什么是艺术电影？它就像古典好莱坞（classical hollywood）和黑色电影（film noir）一样，也是个事后追认的名词（after the fact）。它的涵义随着电影历史一起演变。可以这么认为，艺术电影的历史，首先是“艺术电影”这个名词的历史。当爱迪生发明电影视镜的时候，作为19世纪末最精明的商人之一，他不仅没发现电影的艺术价值，连它巨大的商业价值都还懵懂不知。可见利用电影进行艺术创作是后来的发明。 1908年，那时还是one-reel、two-reel的短片时代，洛杉矶西郊的好莱坞还是一片荒地，法国有那么几个志同道合的人，觉得电影制作应该提高品位，就成立了一家公司，聘请当时著名的舞台剧演员，改编经典的文学、戏剧作品，精心设计服装布景，聘请古典音乐家特地谱写配乐，拍了好些制作精良的影片，例如《吉斯公爵的被刺》（L&#8217;assassinat du duc de Guise），他们称之为film d&#8217;art，字面意思就是“艺术的电影”，这大概就算是最早的艺术电影了。但如果以今天的标准来看，他们提倡的顶多算是某种特色类型片，还称不上成熟的艺术表达。 1910年代、20年代，西方国家的知识分子和先锋艺术家开始大量思考电影是否应被视为艺术，留下了许多发人深思的见解，但这些观念，加上后来所有的关于电影是否是艺术，是哪种艺术的争论，从垃圾艺术（trash art）、大众艺术（mass art）、中眉艺术（middle-brow art）、高雅艺术（high art）到刻奇（kitsch）……，都是从整体上看待电影这种媒体的艺术性，并不怎么涉及电影内部的区分，实际上与“艺术电影”的概念关系不大。 另外，20年代欧洲诸国流行电影俱乐部，有人提出，应该将面向较高知识素养观众的严肃电影，同面向大众的娱乐电影区别开来。还有一个鲜为人知的事实是，30年代初，希区柯克和Ivor Montagu在英国建立了影片发行机构，进口一些艺术成就不俗的作品在本国放映，例如苏联蒙太奇学派，德国乌发制片厂（UFA）出品的影片。这可能是艺术电影与娱乐电影出现分野的萌芽。 真正历史性的转折点，出现在二战结束后。1946年，意大利导演罗西里尼表现游击队抗击德军的《罗马，不设防的城市》在美国上映，大获成功，这部影片不仅被视为“意大利新现实主义”的开创性杰作，它对美国电影业同样意义重大，它开启了“艺术电影”这种商业模式，使得美国观众渐渐习惯观赏与好莱坞电影在“外观”上差异明显的外国影片。当然更早的时候美国观众也会零星地观赏欧洲电影，但好莱坞一统天下，剩下的那些欧洲主流电影和好莱坞电影的区别也没有后来那么巨大，所以平时看欧洲电影的美国观众，对它的心理期待和对好莱坞差不多，并没觉得是个很另类（alternative）的消费选择。 40年代末，“派拉蒙诉讼案”导致片场体系开始解体，美国电影市场上多了很多独立的发行公司，它们开始比较多地引进外国电影，与此相辅相成的是，数十万从欧洲战场返乡的的美国大兵，也带动了国内民众对欧洲文化的欣赏。像环球公司设有所谓艺术电影发行分部，对待同文同种的英国片，它们一般会先在纽约搞搞试映，根据观众反响确定是走大规模发行还是放到小规模的“艺术影院”（art house）。这些“艺术影院”放什么片呢？外国电影、好莱坞经典老片、纪录片、独立电影等等。“艺术影院”40年代末在美国刚出现时不足一百家，经过十几年的发展，到60年代初已经有四五百家之多。 由此可见，对美国电影产业来说，意大利新现实主义及同时期的英国喜剧是战后第一个艺术电影浪潮。直到50年代出现大量艺术影院，艺术电影从发行到放映都成为一个虽然规模不大，但却很成熟的产业。艺术电影被制度化（institutionalization），开始明确地、选择性地开拓自己的小众市场（niche）。在美国，当然在其他西方国家也差不多，存在基数不少的中高级知识分子，这块高水准观众的市场必须抢占，于是采取差异化竞争策略的艺术电影终于成为了一门生意，成为电影商业下的一个子系统。 值得一提的是，在战后的美国，只有从意大利和法国进口的电影较易得到“艺术电影”的名号，其他中小国家如墨西哥的电影，顶多被认为是民族电影（ethnic film），仅供猎奇或在相应少数族裔聚居的的电影院（ethnic theater）放一放。 既然艺术电影在西方亦是一门产业，特别是在美国，外国影片都被放到了艺术影院，这给艺术电影的定义和分类恐怕带来了更大的混乱。特别是好莱坞历来热衷参与海外投资，例如40年代在英国，50年代在意大利，制作了不少异国风情的影片，一部电影到底算美国片还是外国片都是模棱两可的事，外国电影和艺术电影的区分就更混乱了。 所以，界定艺术电影，单从产业角度是很难的。那么从创作上呢？根据影片的形式、内容、题材等标准来判断，其实问题一点也没变得更容易。一个原因是“艺术电影”的内涵变化实在太快，例如与六十年代欧洲艺术电影高峰时期的法国新浪潮、东欧新浪潮、意大利的这尼那尼以及瑞典的伯格曼比起来，十多年前的新现实主义和伊令喜剧就显得太靠近传统情节剧了，的确不那么“艺术”。 著名学者Peter Lev曾给“艺术电影”下过一个稍显呆板的定义：拍摄于二战后至今，在形式和内容上体现出新的创意，针对较高文化层次的观众的影片。他设定了二战后这个明确的时间界限，有点美国中心主义，有一定道理，但一刀切的问题是，如果以影片本身的标准来看，二战前有很多作品和二战后被归为艺术电影的那些十分相似，难道战前的就不是，战后的就是？有点过于拘泥了。而且，到底什么是形式和内容上的新创意，也十分模糊。 另外一种很便利的做法是根据和好莱坞主流影片的关系来确定是否是艺术电影。这符合我们的习惯认知，好莱坞主流影片一般不被认为是艺术电影，但如果结合时间的变量进行考虑，人的看法是会变化的。比如茂瑙的《日出》，和奥逊·威尔斯的《公民凯恩》在当时绝对是好莱坞主流影片，但今天也被为数不少的人视为艺术电影。希区柯克同样如是，他的部分影片被今人看作高度严肃的创作。法国的“作者论”认为，即使是商业电影的导演，也可能具备一以贯之的artistic vision，所以好莱坞电影绝对和艺术电影不矛盾。要知道在50年代，高雅文化和大众文化之间的鸿沟，比我们今天要深一百倍，那我们今天更不必这么死板了。 我曾听一个中国的老导演说，电影大体上可以分为三类，商业电影、艺术电影和实验电影，这三者呈一个金字塔的结构，由下往上。这的确挺有道理，不论是从经济的角度，还是艺术创作的角度，三者都有一个递减的关系。我认为不论是商业电影，还是艺术电影，甚至更加小众的实验电影，都能表达导演的personal vision，只是所蕴含的浓度各有不同。所有艺术门类的创作，大抵都有一套不成文的美学法则和成规（aesthetic codes and conventions），几乎所有好莱坞商业片都共享一大套法则和成规——如连续性剪辑（视线匹配、动作匹配、180度规则、正反打）、三点布光法、三幕剧的结构、角色和故事优先、人格瑕疵的主人公……这些规则可以说是好莱坞百年来取之不尽的宝藏，里面可以折腾出相当多的变奏。约翰·福特、霍华德·霍克斯、弗兰克·卡普拉、希区柯克、比利·怀尔德、尼古拉斯·雷、塞缪尔·富勒……这些好莱坞作者，都是在这些商业电影的法则下展现自己的个人艺术理念。 如果说好莱坞主流的叙事电影从萌芽到成熟的时期（1920、30年代）更多受到通俗情节剧和古典小说的影响，那么艺术电影更多受现代主义文学及其他现代艺术的影响。艺术电影其实采用了相当大部分好莱坞的成规系统，这两者并不像很多人以为的那样绝对对立。比如叙事因果链，艺术电影同样也有，但更为松散、跳跃。《奇遇》里失踪的女人找到了吗？安托万逃到海边有不有出路？这种不完整的故事在艺术电影里比比皆是，但在主流商业片里像《夜长梦多》搞不清自杀还是他杀的情况就很难遇到了。 大卫·波德维尔认为，艺术电影作为一种电影实践模式（mode），有自己的一套美学系统，它的叙事动机大致有两大原则：现实主义和作者的表现性。艺术电影倾向于展示真实的场景和真实的问题。它通常也将人物放置在影片的中心地位，但其目的性飘忽不定、前后不一，甚至自我怀疑，这和坚定、明确，决不在观众的心灵投下一丝阴影的主流商业电影大相径庭。艺术电影依赖大量的作者签名（authorial stamp），将作者自身的见解提高到和故事文本同等甚至更高的地位上，这些签名包括各种重复出现的母题（如童年之于特吕弗、马戏之于费里尼、宗教之于布努埃尔……），以及技术风格（小津的固定机位、侯孝贤的长镜头、安东尼奥尼的心理色彩……）。所以一旦我们无法从现实主义的动机理解电影，那么将会转而寻求作者自身的动机。最终，艺术电影追求的是摇摆不定的“暧昧性”（ambiguity）和开放性，在这个意义上，它和传统的、古典的、封闭的商业电影彻底分道扬镳。 虽然主流商业电影比艺术电影更多地依赖成规系统，但有一种流行的误解是艺术电影比主流商业电影更能创新。我没办法比较商业电影和艺术电影到底谁对电影的表现形式作出的贡献更大，但商业电影形式创新之多肯定超乎很多人想像。商业电影中既有古里古怪全片运用POV镜头的《湖上艳尸》，也有将各种创新溶化于无形的《关山飞渡》。 略提两句实验电影。比起艺术电影，实验电影对固定的电影美学法则引用得更为稀少，个人思考的浓度更大。一切商业电影里常见的手段，在实验电影里都可以赋予新的意义和用法。例如西德尼·彼得森的剪辑、肯尼斯·安格尔的叠印、斯坦·布拉奇治的色彩……都不同于主流商业电影与艺术电影中约定俗成的观念。 对于观众来说，观看主流商业电影，是满足预期的过程，我们在走进电影院前，已经大致了解它会带来什么感受。而且商业电影所依赖的成规系统，符合并反过来又参与塑造了大多数普通观众的欣赏习惯，所以接受起来毫无困难。但观赏艺术电影需要观众更加主动一些，观众必须接受某部影片表达的内容或其形式，可能会超出自己的认知；导演鲜明的个人趣味，也未必会得到多少人的认可。而实验电影可能会对没有经验的观众带来更彻底的颠覆和冲击，感到不可理解是观看实验电影最正常的反应，因为它几乎不依赖我们建立多年的观影定式，要是遇到艺术家发神经就更难捉摸了。 正如严肃口味的影评人或影迷不屑商业片一样，反向的歧视同样存在。经常有艺术电影的批评者说，喜欢艺术就一个人关在家里拍，不要出来给广大观众添堵，大家平时已经够累了，需要的只是娱乐，云云。这确实代表了相当大一部分观众的想法。可是，任谁也无法代表全体观众，事实上从来也不存在喜好整齐划一的电影观众，连希魔时代的纳粹德国和红色恐怖时期的中国也不会有，连商业电影还分各种类型呢，连样板戏还有几个不同的取向呢。如果让观众投票电影院放什么，可能好莱坞大片一定会赢，但每个人都有买票的权利，艺术电影会获得它的观众，这种“多数人的暴政”不会实现。拜数字化时代所赐，商业大片的投资越来越高，艺术电影在理论上的成本却可以越来越低。艺术电影并不是很多人想象的那么容易赔钱，不然怎么还一直有人拍呢？我觉得，既然现代社会是一个商业社会，那么按照商业伦理，艺术电影的制作人能够让投资人不赔本，或者说，至少不是存心让投资人赔本（连商业片都无法避免赔本），那么它在道德上应无亏欠。一个成熟的产业环境中，应该有条件允许电影的多样化表达，鼓励电影的差异化存在。50年代美国一个独立的艺术电影发行人说：“我讨厌艺术电影这种说法，世上只有两种电影，好的和烂的。”真理总是很朴实。]]></description>
		<link>http://blog.magasa.cn/movieblogs/1231</link>
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		<title>中老年导演切勿自恋</title>
		<description><![CDATA[（这是不是植入式广告？） 最近刚看了中老年导演谢飞的代表作《本命年》，看来八、九十年代中老年导演的自恋程度一点也不在今天的青年导演之下啊。我觉得这部电影里，导演实在是将《我们的田野》、《湘女萧萧》里对社会阴暗面的执迷发挥到极致了，太过关注人性的猥琐，这部影片里有好人吗？几乎一个都没有。姜文演的李慧泉是个刑满释放人员，为什么要用这样的人物作为电影主人公？我们有大量勤勤恳恳、兢兢业业的工人、农民、党员干部在工作岗位上挥汗如雨，为什么艺术作品不去表现他们反而对社会渣滓这么感兴趣？而且这个释放人员不思改过自新，精神极度空虚，成天酗酒打架、投机倒把、包庇逃犯，最后死于斗殴，虽然穷途末路是他的必然下场，但他为什么一直没被绳之以法？他难道是在可以任意逍遥法外的无人区吗？他在北京啊！影片里的人物还有各种倒爷、逃犯、混混……程琳演的女歌星，一出名就变质。那个一直照应泉子的罗大妈看似好人，可她也太不分青红皂白了吧？对坏人的仁慈就是对好人的残忍。方叉子越狱，怎么最后也没被逮住，逃犯想上火车就上火车？最后杀死李慧泉的小痞子也顺利逃跑，这给观众什么心理暗示？那个片警小刘，阴阳怪气的样子，也是给人民警察抹黑。片中惟一称得上立场坚定的好人，是与杀人犯儿子划清界限的方家父母，可方母统共只有一场戏，方父竟连面都没露。 突出坏人，淡化好人，这难道是真实的生活吗？导演为了追求所谓艺术，不惜违背生活的真实，也等于违背了艺术的最高原则。不要忘了影片的时代背景是在北京举办第十一届亚运会的前夕。所以我认为影片最主要的失误是丢失了艺术家的一份社会责任：这样的艺术设定和艺术表现于中国国家形象不利，于中国国民形象不利，于中国公众安全心里不利！因娱乐而损公，乃症候所在也。 而这样的影片居然通过审查公映，足以证明，我们的审查委员老师，实在是放松警惕了。我不仅呼吁中老年导演应从迷恋自己转到赞赏我们民族拼搏向上的精神，推动民族伟业前行的时代精神上来，也呼吁审查机构应该高要求、严把关，为国产电影营造积极健康的氛围。]]></description>
		<link>http://blog.magasa.cn/movieblogs/1228</link>
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		<title>如何才能停止担忧影评人的消失并爱上影评写作？</title>
		<description><![CDATA[在美国影评圈，关于影评是否已经死亡的讨论，至少进行了三年，也许是三十年。而在中国“影评圈”——假使有这个圈存在的话，关于中国是否有影评人的讨论恐怕也贯穿了整个互联网影评时代。那么我也谈谈对影评的看法。 先说一种历史。 和任何一类文体相似，影评在美国也只是伴随电影诞生的自发出现，在早期的几种影评载体——包括大众媒体、影迷刊物、业内刊物上，影评的写作基本同质化，经常是抒发一种观感式评述，以及对票房价值的判断，比如报纸会这么评价来自苏联的Battleship Potemkin：“这部影片全然缺乏好莱坞电影通常具备的娱乐和票房的价值，笔者并不看好它能得到美国观众的喜爱。”当时的影评有个主要功能就是向业内提供商业的参考，我们依然可以在80年后的中国，读到面向普通影迷的评论采用这种只对票房数字感兴趣的写法。 影评这种文体在美国媒体上的成熟，是1930年代末期的事情。《新共和》的Otis Ferguson大约相当于美国影评史上的达摩祖师，自他而始，现代影评的基本格局逐渐齐备。比他晚一些有James Agee和Manny Farber，代表着上世纪四、五十年代美国影评的高峰，等于是黄裳和独孤求败的武林地位了，或者还可以加上史书里永远需要的反派人物Bosley Crowther。而六、七十年代的群星并起，堪为美国影评史上的最高峰。Pauline Kael和Andrew Sarris这对生死冤家不就像林朝英和王重阳一样终生竞争吗，同时期还有着重关注实验电影的Parker Tyler和Jonas Mekas、文学界不甘寂寞的Dwight Macdonald和Susan Sontag、主流媒体有Stanley Kauffmann和Vincent Canby…… 再下一代是60年代末70年代初出道，直到今天仍把持着权威地位的老牌影评人，Roger Ebert、Jonathan Rosenbaum、J. Hoberman、Richard Schickel、Richard Corliss、Dave Kehr、Kent Jones……以及再往后的Manohla Dargis这种新星。 美国的影评传统，比起另一个西方影评大国——法国来说，有一定差别。从二战后算起，法国影评界的话语权主要掌握在几家电影杂志的手中，Andre Bazin、Serge Daney是其中的明星人物，这些杂志的发行量也许不大，但个个都是理论生产机，很多新思维、新想法在整个西方影评世界都极具影响。而美国影评人的阵地主要还是在传统大众媒体，如《时代》《纽约时报》《纽约客》《村声》《国家》《新共和》…… 1978年，Gene Siskel和Roger Ebert的电视影评节目开张，这对提升电影评论的影响力是一个很大的突破。电视节目缺乏深度空间，故Ebert并未放弃文字的写作。然而电视影评节目的红火仍然引发了热心人士的担忧，《时代》的Richard Corliss早在20多年前就说了：电视会杀死影评！ 现在中国也有了电视影评节目，以及依托于互联网的博客、播客、微博形式的影评。影评似乎并未被新媒体的介入杀死，但影评人却真的要被杀死了。 对于此命题，存在两个观点。 悲观派认为，近三年来，美国有近百位影评人失业，也许再过几年，就再也没有影评人了。乐观派认为，难道一定要以影评谋生的才算影评人吗？现在互联网上那么多影评博客，虽然没有带来多少收入，但他们的观点一样得到传播和认可，我看影评繁荣得很！悲观派反驳道，哼！那怎么能算影评呢？网上写的都是些什么东西！不过是一群宅男宅女的意淫罢了！ 在这里我无条件同意Roger Ebert前不久表述的一个观点，影评人作为一种“职业”（occupation）可能真的快要消失了，但影评人作为一种专业（profession），依然在互联网上生机勃勃。 只要电影还在生产，人们就有谈论它们的欲望，自然就有人继续写作影评。退一万步说，即使不再生产电影了，现有的电影也足够我们讨论很多很多年，“影评”怎么会死呢？只不过，在美国，传统媒体中影评人的岗位的确日渐稀少，这是不争的事实。一方面报纸需要缩减开支，抵御经营收入的下降；另一方面，网络上大量活跃的自由撰稿人使得它们从来不担心稿件的短缺。 可是在中国情况并非如此，因为中国的媒体从来就没有专职影评人这个职位，按照美国的概念，电影编辑和电影记者都不能算是影评人。所以我们还根本谈不上（职业）影评人死活的问题。 在中国倒是经常面临比影评“职业性”更严重的“专业性”问题。我至少听过两百次类似观点：影评谁都可以写，只要把自己看完电影的内心感受真实地表达出来就可以了。说过这话的人里，最有名的大约是特吕弗，他说人人都可以成为影评人。而在豆瓣、mtime等任何一个影迷扎堆的地方，影评谁都会写也是最普遍的观点。怪不得在中国影评人难以糊口！因为，连清洁工都需要专业技能，而写影评居然不要！那影评人大概是和打劫这行的技术含量差不多吧，所区别在于后者需要的只是勇气，而前者是诚心。 “人人可做影评人”这话真的无懈可击，democratic，populist，politically correct！难道存在普遍认可的影评定义吗？即便存在，持上述观点的人也可以否认。 所以既然无从反驳，我只好修正如下：人人都可以当影评人，但不是人人都可以当好的影评人。 至少你得承认影评有好坏之分吧？就如同任何文章都有好坏之分一样。 据我了解，世界上最顶尖的影评人大多同意，一个好的影评人应具备至少三大素养： 1）专业知识（expertise）：你打算带给读者什么东西？你所得出的评价是基于什么思考过程？你了解电影史和电影技术常识吗？你对其他艺术门类的认识如何？这就是所谓干货和信息量，如果缺乏对电影的基本了解作为支撑，满篇低级错误，凭什么让人花费时间来阅读你的文章呢？ 2）写作能力（chops）：Truman Capote曾评价Jack Kerouac的On the Road说：“这根本不是写作，只是在打字。”既然影评也是一种文体，那么写作技巧当然是必备的素质要求。 3）良好品味（taste）：品味是最难以捉摸和评判的的，这和太多的因素有关。在某种意义上，也许专业知识有高下之分，但品味只有认同或不认同的区别，我们选择某个影评人的意见作为参考，往往是因为彼此品味接近。但我认为，起码应能辨香臭，不能好坏不分吧。至少极力赞扬相声师傅版的《三笑》，或者《猛龙》之流，不是什么值得炫耀的品味。 一个影评人在以上三个方面，总会有所擅长，比如David Bordwell，以极其渊博雄厚的专业知识见长，晓畅明白的写作能力也备受推崇，而他有意识地克制个人品味的表达，是他从事电影写作的观念和自我要求。而纵横五十年、门下徒子徒孙无数的Paulin [...]]]></description>
		<link>http://blog.magasa.cn/movieblogs/1225</link>
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		<title>从三K党到杰克·瓦伦蒂，从武训到赵葆华</title>
		<description><![CDATA[《无人区》遇到审查麻烦的新闻，一天一个样。先说要改，但很难改，后说彻底被毙，然后又辟谣。根据常识判断，我倾向于相信通不过是真的，但中影上下活动后能否挽救危局，我不知道。虽然这只是一起个案，但不论有不有这起个案，我对中国电影现状的看法没改变。在商业上，这可能是最好的时代，在创作上，这是30年来最坏的时代。商业环境和创作水准如此背道而驰，好像在世界电影历史上也很难找到先例。说白了，电影院修得多，电影卖得好，是城市化和现代化的副产物。电影在全世界都是夕阳产业，但在中国这个“新兴国家”，似乎成了朝阳产业，太特殊了，这种局面并不是中国电影人靠努力自己搏来的。 中国电影在创作上到底有多烂，从上世纪30年代算起，现在可能只比文革时代强些。为什么这么烂，你当然可以找很多原因，从宏观层面，你可以说是dictatorship对人的精神的阉割和禁锢，导致艺术家失去创作力。是啊，不说电影，中国这几十年还出过什么别的值得一提的精神文化作品吗。如果落实到具体的操作层面，那么中国特色的电影审查制度绝对是首当其冲的祸首。我先声明，有审查一定不能出好作品，没有审查就能出好作品，这个命题肯定是伪的，不用争了。 电影审查不是中国首创，1907年，美国就有了地方性的电影审查法规（真正的审查动作早在此前），那时候中国才刚刚开始制作自己的“影戏”。所以是否对电影进行审查也不是区分dictatorial或democratic政权的标志。 但如果按照美国模式和苏联模式来大体区分，审查和审查还是不同的。美国模式一开始认为这个motion picture是一种business，它就不应该受第一修正案的保护，苏联模式认为cinema是所有艺术当中最重要的一种，它是对文盲亦有效的最佳宣教工具；美国模式是宗教性的，是民间主导的，尽管多方呼吁，政府还是没有真正插手电影审查的操作，苏联模式是政治性的，是政府主导的，是自上而下自左而右自右而左全方位的；美国模式不是强制的，可以理解成行业自我约束，理论上你不经过审查也有办法上映，苏联模式是高度强制的，逃避审查者无法在国内上映，审查不通过的后果不仅是影片遭殃，创作者的艺术自由乃至人身自由也有可能遇到危险；美国模式基本透明，众所周知的Production Code，对接吻时间多长，家具如何陈列都有细致入微的规定，照章办事一目了然，苏联模式基本模糊，说白了就是人治。…………这种比较可以列举很多。而中国，走的当然是苏联模式。 承认电影属于Freedom of Speech的范畴，在美国陆续成为共识，所以审查制度转变为分级制度，这个步骤在60年代末就完成了，英国、法国在70年代也过渡完毕，香港80年代末开始实施，韩国、台湾90年代初也都有了，连泰国在去年都搞分级了。中国行不行？先别说分级，中国搞70年前美国那套相对透明、明确的审查，解决“扣子解到第几颗算色情”这个冯小刚之问行不行？或者搞宽松式的苏联模式，像60年代的捷克斯洛伐克或波兰那样行不行？不行。至少我没看到这种迹象。可能我太悲观了，我看到社会的肌体在恶化生蛆，整整一代青年人眼中没有希望，公平和正义被乌云遮蔽，我没理由相信那条“阑尾”会越来越自由活跃，焕发出生机。 虽然我对中国电影在创作上的总体前景很悲观，但生活还在继续，让娜总能找到新的情人，路易总会投入新的战争。电影还是要往下拍的。对于宁浩，我相信即使《无人区》最终无缘观众，他还是内地商业电影第一人，这个地位不会动摇，他还有大把的戏可以拍，尽管目前他只有两部“疯狂”的成功。题外话，我个人认为，宁浩的成功，原因真的很简单，那就是老老实实地模仿好莱坞电影，心甘情愿地当小学生，一笔一划照抄，这不是讽刺，这是目前最好走的“捷径”。没错，你把宁浩拿到好莱坞是不算什么，但在国内商业类型片这块，他就是最好的。其次还有个高群书，基本也是抄好莱坞。抄好莱坞这条路说来简单呀，谁不会呢，但抄得有模有样的、能抄到家的国内导演，在我视野所及，暂时还没想起有别人。]]></description>
		<link>http://blog.magasa.cn/movieblogs/1219</link>
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		<title>Film Comment: 先锋电影十年大盘点</title>
		<description><![CDATA[这期Film Comment组织了46位影评人、策展人、学者对新世纪先锋电影创作进行投票，括号内为票数，转载结果如下： 2000-2009年最佳先锋电影及录像作品 1. At Sea Peter Hutton, U.S. , 2007 (18) 2. Pitcher of Colored Light Robert Beavers, U.S./Switz., 2007 (16) 3. ( ) Morgan Fisher, U.S. , 2003 (15) tie Ah Liberty! Ben Rivers, U.K., 2008 (15) tie Observando el Cielo Jeanne Liotta, U.S. , 2007 (15) tie Star Spangled to Death Ken [...]]]></description>
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		<title>一堆杂片</title>
		<description><![CDATA[最近又看了一波邵氏影片，稍微记一下。 Husbands (1970) ★★★★卡萨维茨的片子看得差不多了，我觉得这一部不怎么“卡萨维茨”，也很好，男人会比较明白。 Das Schloß (1997) ★★既没有卡夫卡的味，也没有Haneke的味。 All or Nothing (2002) ★★★★我还挺喜欢迈克·李这部影片，其实日常生活乏味的表象下面往往都绷着一根绳，李抓住了。 13 Rue Madeleine (1947) ★★★战后好莱坞写实纪录风的产物。可惜不够紧张啊。我一直喜欢哈萨韦的作品，其实那拨大师会的他都会，但他就是没有提炼出自己的风格来，所以名望、地位啥的，不得不差一截。 The Friends of Eddie Coyle (1973) ★★★★这个好，Yates是那种作品大于作者的导演，被低估了。 Joe Kidd (1972) ★模仿痕迹比较重，伊斯特伍德的人物还没走出莱昂内西部片的模式，意思不大。 Golden Eighties (1986) ★没劲啊，这种欧洲式的轻喜剧对我没有任何兴奋点。 Corridors of Blood (1958) ★★★Grip of the Strangler (1958) ★★★Boris Karloff的确把这两部戏撑起来了。 龙虎会风云 (1973) ★施思是女神，但邵氏的武侠一旦做成历史片，就容易成笑话。 赞先生与找钱华 (1978) ★★★香港这拨最顶级的武师兼导演，大多都很会利用镜头，挺佩服的，实践出真知。70年代末兴起的香港功夫喜剧，有一个重要的特征是“审丑”，比今天的什么芙蓉凤姐可早多了。 大侠复仇记 (1967) ★★邵氏影片里的军阀大都一个模子，对手太弱，大侠赢了又有什么可兴奋的呐。 夺魂铃 (1968) [...]]]></description>
		<link>http://blog.magasa.cn/movieblogs/1209</link>
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		<title>美国电影人联署要求伊朗政府释放异议导演Jafar Panahi</title>
		<description><![CDATA[伊朗著名导演Jafar Panahi三月被捕，当时未披露具体罪名，后来政府表示Panahi拍摄了一部反对现政权的影片，目前他被关押在德黑兰的Evin监狱。Panahi的作品在伊朗已经被禁十年。Panahi的著名作品包括《生命的圆圈》《谁能带我回家》《白气球》《深红的金子》。 Free Jafar Panahi Jafar Panahi, the internationally acclaimed Iranian director of such award-winning films as The White Balloon, The Circle, Crimson Gold and Offside, was arrested at his home on March 1st in a raid by plain-clothed security forces. He has been held since then in Tehran’s notorious Evin prison. A recent letter [...]]]></description>
		<link>http://blog.magasa.cn/movieblogs/1206</link>
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