《戈达尔：七十岁艺术家的肖像》的翻译问题
Comments(47) 
p44，有这么一段：
乔治·艾略特1910年从哈佛毕业后，选择了前往巴黎的法兰西学院（Collège de France）去听亨利·柏格森（Henri Bergson）讲授的课程。他母亲为此感到很沮丧。艾略特写道：“我前往巴黎绝不是偶然的……”
但原文是：
When T.S. Eliot graduated from Harvard in 1910 and chose, much to his mother’s dismay, to spend a year in Paris following Henri Bergson’s lectures at the Collège de France, he wrote, “it is not an accident that led me to Paris…”
可见混淆了维多利亚时代的乔治·艾略特和20世纪的T.S.艾略特，并漏译“一年”。
这本书的译者补了很多电影、哲学、政治、文学领域的译注，说明是有用心的，但恰恰是译注中存在大量错误。
例如p269关于联美公司的译注，将Tom Cruise写成Tome Cruise，算是小笔误吧。
另一处笔误是，在p311提到斯科西斯的《纽约黑帮》时，Gangs of New York被写作Gang of New York，复数变成了单数。
还有关于p333处Alan Parker的一个译注，原文说“1998年1月，帕克出任英国电影协会主席，1999年8月被任命为新成立的英国电影学院主席。”这里第一处“英国电影协会”是指BFI，而后一处“英国电影学院”是指UK Film Council。虽然在中文里老资格的BFI和历史很短的UK Film Council都没有什么很固定的译法，但把前者称为协会，后者称为学院，都是不靠谱的，因为它们的职能并非如此，相反，前者才是学院，或学会，而后者是一个政府机构，可称为理事会、委员会等。这还不算完，这条译注的最后又接着说他“多次获……英国电影学院奖”，这里又出现一个“英国电影学院”，多半指的是BAFTA奖，即某些人口中的“英国奥斯卡”。然后，在p64的一处脚注中，又将出版《公民凯恩》一书的机构BFI称为“英国电影学院”，到底谁才是“英国电影学院”？前后三个机构都被安上这个名字，搞清楚了吗？
Passion （1982）这部影片，p295、301、382的正文中均译为《激情》，p338的脚注又译成《受难记》。实际上片名Passion至少有三重意思，激情、受难都有道理，还有一重意思是默片时代的一个片种。但无论采用哪种意思，应该保证前后统一吧。
以及p72，“20世纪50年代后期，法国写电影剧本的作者们提出了一种他们称之为作者政治（Politique des auteurs）的理论”，首先，什么叫“写电影剧本的作者提出”？很别扭，其次，都知道提出这一理论的是手册派影评人，更严格的说，特吕弗及同伴提出 “作者政治”是在1954-1955年之间，称为“50年代后期”至少不够准确。
p36的脚注，“吕克·穆莱在《电影手册》上发表的文章，1940年4月。”1940年还没有《电影手册》和《筋疲力尽》呢，原文实际上是1960年4月。
p359的译注，“全景宽银幕电影是光学大师恩斯特·阿贝（Earnest Abby）发明出来的”，Earnest Abby应是Ernst Abbe之误。
p381的脚注，原文是“While it is not uncommon on a feature-film shoot to have a second unit, Godard … had the unorthodox idea of asking William Lubtchansky and Renato Berta, two directors of photography with very different styles, to collaborate. ”，大致意思是，“虽然拍摄剧情长片用第二摄制组并不罕见，但是戈达尔的歪招是采用两个风格迥异的摄影指导合作”，但这句话却被译成“虽然正片拍摄都没有第二单位……风格迥异的两个摄影合作”，首先剧组术语unit译法不够准确，这倒还罢了，但更严重的是和原文意思完全相反，人家明明讲的是second unit较为常见（not uncommon），而不是“没有”。
另外，studio这个词的翻译也较为混乱。
在p290，Studio Magazine被翻译成《摄影工作室杂志》，而在p116，有这么一个脚注，“A studio production has to be analysed very differently from an independent production”，被译成“摄影棚制作分析起来同独立制作有很大不同。”
可能有人觉得studio随便怎么译问题不大，但它的几个不同意思：摄影工作室、摄影棚、制片厂（在用作制片厂意思时，有时是复数 studios）确实不一样。Studio Magazine这份杂志的名字就不是“摄影工作室”的意思，实际上在电影领域里，studio很少被译作“摄影工作室”，而是“摄影棚”。但在p116 的脚注里，“摄影棚制作分析起来同独立制作有很大不同”却也不妥，因为这里的的studio是制片厂的意思，摄影棚只是一个工作的场所，无论是制片厂出品还是独立公司出品，都可以利用摄影棚，所以不能将“摄影棚制作”和“独立制作”对立起来，要和“独立制作”对立，只能是取它“制片厂”的含义。
“摄影机”和“摄像机”、“摄影师”和“摄像师”，在本书里完全混用。可能有的人也搞不清楚这之间是有区别的，但在专业书籍里，不应该出现这样的混淆。
p355，剧组职位Make-up Person被译作“化妆师”，大多数人搞不清楚“化装师”和“化妆师”的区别，甚至连有的专业人士也不加区分，但严格来说这里最好用“化装师”。
这么多疏漏啊.. 那整体感觉呢， 可以一看么？
发现国内不少电影译著都有翻译问题有些甚至读起来不通，电影馆系列要好不少，很多电影书籍不光是看了封套和书名就可以买和读的，：（
只能等待。
严格按汉语而言，化“妆”比化“装”更准确；而“装神弄鬼”“装腔作势”“装洋”就不能说成“妆神弄鬼”“妆腔作势”“妆洋……”！
我对照原文读了一下，新星电影读本翻译质量还算好的，小的纰漏出版社校对时把下关就好了。
确实，我也对照原文看了看，有几处小问题，主要不是翻译和统稿问题，关键是出版社校对问题。如全书几百处均为摄影机或摄影师，也只有几处是摄像机，不存在“有两人译为摄像机”；更不存在“摄影机”和“摄像机”、“摄影师”和“摄像师”，在本书里完全混用。未免太夸张了！
同时，戈达尔很多时候就是用摄影机和摄像混合起来用，如《第二号》等作品，原书379页注4也谈到 ：吕伯康斯基自己说，他对《第二号》的贡献很有限：他负责“电视节目录像”（Kinescopage），也就是用35毫米胶片在电视屏幕上重新拍摄。《威廉•吕伯康斯基访谈录》，2002年11月10日。
现在是数字时代了，似乎胶片也不是电影“真理”了，一谈电影必胶片的时代过去了，“焦（骄）臭味”该歇菜了……
注释并非是翻译，没有原文，译者认真是对的，不存在多少错误问题，如所谓“20世纪50年代后期”对《作者政治》（politique des auteurs）或《作者论》争论最激烈问题。如原书：391页-注51说得很请楚，就是50年代后期的真实状态：
[巴赞本人写了两篇极好的指出“导演中心论”过激之处的文章：《什么是希区柯克－霍桑派》（"Comment peut-on être Hitchcoko-Hawksien"），《电影手册》44，1955年2月，第17－18页；《导演中心论》（"De la politique des auteurs"），《电影手册》70，1957年4月，第2－11页。]
真正提出“作者”的概念是四十年代由巴赞和亚历山大•阿斯特吕就提出来了，本书中文版第74页很清楚：
[戈达尔在这里明确提出，《电影手册》真正的成就在于将电影提高到了艺术的行列。1923年里奇奥托•卡努杜（Ricciotto Canudo）就写过一篇题为《第七艺术的诞生》（Manifeste des 7 arts）的宣言，将电影与各种古典艺术形式摆在了同等位置。《电影手册》的成就在于强调电影之所以成为一门艺术，是因为电影导演可以是一位艺术大师。重要的是，戈达尔在这里举出的例子是希区柯克，而不是被巴赞称为“三大导演”的威尔斯、罗西里尼和雷诺阿。“少壮派”的功绩（这也许更应该感谢朗格卢瓦的电影编排而不是巴赞的电影批评），在于以“作者”（the author）为核心来整理和评价好莱坞丰厚的电影宝藏。“作者”的概念四十年代才由巴赞和亚历山大•阿斯特吕克（Alexandre Astruc）明确提出来。阿斯特吕克是连系萨特和《电影手册》的最紧密的纽带；他于1948年在《法国银幕》（L’Ecran français）上发表了一篇著名的文章《摄影机笔论》（La Camera-stylo），把摄影机比作笔。对巴赞和阿斯特吕克来说，电影的正式规则如今已经建立起来了，导演可以使用它来表达自己对这个世界的看法。早在《电影手册》和“导演中心论”诞生前，多尼奥尔－瓦尔克洛兹（Doniol-Valcroze）在他的1948年2月11日的日记中写道：“《电影杂志》（La Revue du cinéma）需要有一个指导思想，它的出发点应该是阿斯特吕克的‘摄影机笔论’，同时还应该是阿斯特吕克、巴赞、卡斯特（Kast）和我一致认同的一个观点。”（CI: 33）
五年后特吕弗开始阐述他的“作者政治论”，罗默和里韦特还为他的理论做先行开道者。这时他的焦点就不是美国所有的电影制作者了，而是美国的那些被知识界嘲笑为“受雇于大公司”的所谓的“电影技工”们，比如阿尔弗莱德•希区柯克和霍华德•霍克斯，他们被斥为“为了分得资产阶级的一杯肉羹”而出卖自己才华的人。这是一个很大的悖论；它反映了在二十世纪的历史上电影曾占据的奇特的双重地位——既处在关注的中心，又占在边缘的位置。正是在这个时候，巴特、拉康和阿尔都塞开始了他们关于“作为主体的个人”的讨论（这也为“作者”的概念提供了理论支持），而《电影手册》的撰稿人们则以“作者”的概念为依据来论证电影语言是二十世纪的主要艺术形式。]
《当代电影》鸿钧2008年第4期第35页也写到：
[巴赞早在1943年就提出了电影“作者”（l’auteur）的概念：“电影的价值来自作者……相信导演比相信主角（明星）安全得多。” 1946年，他确立了奥逊•威尔斯、希区柯克等一批电影作者，认为现代电影技术使作者导演发展出了一种“书写”的方式。]
有的人自己没搞懂以专家自居“毁人不倦”，以乎超出普通读者的范围了，“用心良苦”。我看新星这些书的翻译水准已经不错了，不是其它出版社能同日而语的。
看得出来，大部分读者确实喜欢这些书，所以容不得半点瑕砒。因此，希望出版社和译者把好关，多出一些我们喜欢的书。
听出版社朋友讲，出版社一直没给张红军校对《戈达尔》一书纸样稿，可能是抢时间，为此，张有意见；听说现在协调好了，但《福特》70多万字纸样译校稿只限张看6天，每天要校10多万字，真苦了他，我看汉语也看不了那么多！
为了满足国内的电影读者，听说他半年多亲自联系了100多种电影图书、帮出版社谈版权合同、安排翻译、最后又校对。真不容易……
这个人是不是很傻？
不啊，听说很有智慧
那个人听说太认真，老吃亏。
斗胆纠正一下楼上那位老师：“作者”概念的提出确实很早，但“作者政治”这个概念的提出，属实是1954年，特吕弗原名文章发表于《Arts》杂志。把导演视为作者，确实在电影手册之前就有，但把捍卫作者导演作为一种策略，是电影手册开始的。至于Astruc，他的摄影机笔论，原本是在论战中提出来的，当时《法国银幕》杂志已经开始排斥巴赞了，阿斯特吕克似乎是站在巴赞一边而反对萨特的。
谢谢zhuogui先生/女士的认真探讨。
1，一般情况下认为，即便是有分工的翻译，具体某章总还是由固定的人来进行的，比如本书第三章内，p126、p140分别用了三次“摄像机”、p157是“摄像师”，但p120、p121是“摄影师”，p157又是“摄影机”。在同一章甚至同一页中完全不加区分，这，难道还不能称为“混用”吗？有何夸张之处呢？这都是谈的60年代前期的戈达尔，还没有进入他的video时代呢。如果说，在数字时代，还执着于影/像之分是有些迂腐的话，那么在正正经经的胶片年代，完全混淆二者，也未免过于洒脱和不负责任了吧。
2，你引用了很多原文，指出“作者论”的演变，虽然没有超出常识范畴，但还是谢谢补充。可从你的字里行间，“1948年”加“5年后”=1953年，不正是支持了“作者政治”（politique des auteurs）的提出并非50年代后期的产物吗？——哪怕之前有多么长的铺垫，之后有多么激烈的争论和拓展。反而，引用得越多，这一点事实越清楚。
3，你仿佛在批评我，借给这本书的翻译挑刺，来抬高自己，“以专家自居”，这涉及到我的动机，不过，我的真实动机为何是我的事，你怎么认为是你的事，没有讨论的必要。还是让我们就事论事，回到这本书上，好吗？况且，作为读者，我支持一切优秀电影图书的出版，难道指出一些问题，就逾越了读者的分寸吗？读者只能被动地接受灌输和布道吗？如果出版者也是这么认为的，恐怕就过于傲慢了。
4，说了半天，除了指责我居心不良，阁下到底反驳了什么呢？
5，张红军先生为出版这系列图书，奔波联系的辛苦，我略有耳闻，也十分体谅并感激。我绝对没有针对某个人（包括张先生及诸位译者）进行攻击，我想不至于会有人产生这种误解。
6，有人张口就是内幕，可见渠道不是一般。还有那些阴阳怪气的发言还是省省吧，因为，在我这边看来，楼上几位，俱是同一个北京西城区的ip地址出来，却用不同的面具彼此对话，很有喜剧效果。其实我不至于相信这是同一个人在表演，但说对口相声还用匿名，又不太逗，挺没意思的。
楼下那位先生不要多心，认认真对读者也有好处嘛，何况网上也不是你一个人说的，你不会是妆扮成“未庄的吴妈”吧？！
我们学学“戈尔”用“video-tecgnology”也有好处，不妨从书中摘几段，为出版社作作广告。
从“格勒诺比耶”一节到262页“电视”一节以后到268，共有14页再谈戈达尔运用录像技术制作电影，我对照原文，原文就是“video”、“video-tecgnology”(蓝色加在中文后)，之类话。我原以为个戈达尔全是玩儿胶片，他也整录像带……。可能是因为没有钱，偷不了钱就只好将就录像带了。戈达尔也就一个家庭作坊（与未庄的吴妈的厨房差不多，看来吴妈也是“球”不懂，跟着瞎起哄），翻译“摄影工作室”算美化他了，那谈得上制片厂（北影厂才叫厂）。“戈尔”说好听点儿也就是一个“独立制作人”。
随后我将“戈尔”玩儿录像技术（video technology）的章节摘几段，让我们也长长见识，学“戈尔”花小钱办大事，还整出个世界电影大师。
例如，中文版第256页：
虽然可以说精神分析的方法是米耶维尔和戈达尔的作品主要借鉴的理论，它不是主要以理论的形式借鉴的。声音占主导地位也是一种理论占主导地位的表现，而回归到影像主要指的是回归到实践中来。当初克里斯汀•阿娅（Christine Aya）也在吉加•维尔托夫小组的时候，戈达尔凭借着从她那里学到的知识已经掌握了剪辑的技术。如今他和米耶维尔一边忙着制作《此处与别处》，一边在位于巴比•罗什舒阿尔（Barbès Rochechouart）的办公室里上课，老师是威利•吕伯康斯基（Willy Lubtchansky）。吕伯康斯基曾是拍摄《男人女人》时摄影师（Willy Kurant）威利•库兰的助手，而且参加拍摄过《一部平淡无奇的电影》。在以后的二十年里，他又先后参加了戈达尔几部电影的拍摄，其中包括《新浪潮》。同时录像带（video）作为一项新技术的出现为影像的形成创造了更多新的可能性。早在拍摄《中国姑娘》的时候，戈达尔就尝试使用录像带（video）来拍摄自我批评的戏，但是到了七十年代初，录像带拍摄技术（video han made enormous technical）取得了长足的进步，使描写影像的新作品，特别是新的蒙太奇形式成为了可能。
这时，米耶维尔和戈达尔还在寻找一个更加集中整合的拍摄计划，于是决定和前毛主义激进分子热拉尔•马丁，一个录像技术（video technology）方面的专家热拉尔•泰塞德尔（Gérard Teissèdre）在格勒诺勃共同创立一个工作室。向格勒诺勃转移，首先意味着远离巴黎，一个让人觉得太专横，太都市，太中心的城市。为了尝试找到制造影像的新方式，转移到边缘化的地方是很有必要的。这种新的方式与戈达尔坚决摒弃的传统电影，与结果证明非常盲目的政治激进电影都有很大不同。
如中文版258-260页:
根据德博尔运动的伟大传统，马丁由于厌恶超知性主义（Hyper intellectualism）而遭到排斥。他因为钟爱实践，而且相信工人阶级将是改变社会秩序的力量而和毛主义者站到了一起。他也是首先使用录像技术的人中的一个。他从日本回来的一个朋友带回了一台黑白摄影机（black –and-white video cameras），用于制作政治激进分子反越战的录像（anti-Vietnam-war video）。虽然他曾到过《我知道的关于她的二三事》的拍摄现场，而且和戈达尔见过面，但是他们之间的友情是在1968年5月末开始的。
曾几何时，这个魅力无穷的瘾君子刚刚三十出头，就立志要掌控高蒙公司所有大制作。哈桑个人的升迁虽然是昙花一现，但对于在格勒诺勃的事业非常关键。1973年，法国电影界还有新闻短片放映。很久以前，它们就失去了存在的理由，被电视（television）所代替，差不多百分之百依靠政府补贴。但是这可是个完美的空当儿，可以拍摄电影而不是影片。声像制作公司的想法是为新闻短片提供素材，哈桑同意在贝尔格莱德（Belgrade）大街2号作为格勒诺勃摄影棚所在地。即使哈桑继续拥有高蒙公司的控制权，新闻短片也时日不多，即将在电影屏幕上永远消失了。所以，至少是当马丁回忆起来的时候，认为格勒诺勃这个实验一开始就注定失败，投资人和存在的理由都不覆存在。马丁对那时的记忆就是极端的孤立，声像制作公司和这个小城没有任何实质性的关系。有时候，戈达尔会滔滔不绝说个一天，有时候沉默不语。鲍维阿拉也忙于解决自己的问题，声像制作公司的人觉得在格勒诺勃过着与世隔绝的日子。
接着马上出现了一次财政危机，戈达尔的老朋友乔治•德博勒加尔伸出了援助之手。德博勒加尔和戈达尔共同提议，为法国国家影视中心（CNC）重新拍摄《筋疲力尽》，不过他们的提议和原来的电影唯一的共同之处就是预算，1959年的很少，1975年的少得可怜。《第二号》（Numéro deux）是真正回归到电影制作上来。戈达尔通过使用非专业演员和录像技术（video technology）拍摄了一部家庭影片，尽可能地远离当时的电影流派和电影明星。原来录制在录像中的影像（Image originally recorded on video）组合不同，大小各异，对现在家庭进行分析。电影情节及其紧凑，同时包含了杰梅茵•格里尔（Germaine Greer）的女权主义文本，将对孩子的性教育以及一个祖父回忆第三国际内部丧心病狂的剥削事件结合在一起。
如果说在影像和声音方面的创造性给了电影一种乐观的颜色，但它的内容却悲观得让人无法忍受。夫妻二人深陷消费占主导地位的家庭空间里，完全被堵塞了，女人索德里内有便秘的毛病，这是整部电影的主要暗喻。但是在分析堵塞的时候，通过对影像进行无休止地自反以及利用录像来操纵（in the relentless reflexivity and video manipulation of the image），戈达尔的确拍摄出了第二部《筋疲力尽》。如果影像只能够目睹我们的痛苦，那么至少这也算是一点作用。
中文班第262页
电视
1974年法国总统竞选中，戴高乐派被瓦莱里•吉斯卡尔•德斯坦（Valéry Giscard d’Estaing）打败了。吉斯卡尔•德斯坦在思想意识上是新自由派，热衷将自己和戴高乐时代更为明显的权威统治作风区分开来。他的第一个决策就是打破国家对法国广播电视局（ORTF）的垄断，使之成为几个半自主化的单位。其中一个叫做国家视听总局（Institute National de l’ Audiovisuel），负责研究和开发，是声像制作公司1976年到1978年间制作的两部长篇电视剧（the two long television series）（共18个小时）中的关键经纪人。
在影片的世界里，特别是在好莱坞影片中，电视（television）的作用差不多一直是反面教材。是影片把我们带到电视屏幕后（television screen），看看到底发生了什么，从《纳什维尔》（Nashville）到《新闻播报》，从《电视网》（Network）到《楚门的世界》（the Truman show）。除了这种虚构的谎言，同时存在着一种真正的对立，那就是和影片情色交融，激动人心的世界相比，电视（television）被认为是居家的，无聊的。告别电视（television）进军电影领域被视作进步行为，而走相反的路几乎被看成是堕落的。但重要的是要明白，戈达尔对电视（television）没有这种细小的偏见，而是认为电视（television）恰好是电影一种。需要提到的一个小细节是，《电影手册》最先出版的六期就宣布自己是关于电影和电视的杂志，巴赞也曾明确表示电视有可能发挥教育作用，是影像是否可能发挥民主作用的一个关键因素。戈达尔则更为直接，他电影中的主人公罗西里尼1962年放弃了电影，投身到电视（television）事业中去，整个六十年代致力于拍摄一系列影片，按时间顺序记录了西方文明的重要历史时刻，从苏格拉底到奥古斯丁，从梅第奇（Medici）到帕斯卡尔（Pascal）。
虽然《快乐的知识》和吉加•维尔托夫小组大部分电影都是拿电视台的资金拍摄的，但是他们在制作过程中完全没有考虑电视观众（television audience）。但后来关于《此处与别处》的争论带来了巨大负担，有必要把注意力放在看电视（television）的家庭观众上，声像制作公司在格勒诺勃拍摄的《六乘二（传播面面观）》（Six fois deux：Sur et sous la communication）和在巴黎以及瑞士罗尔拍摄的《两少年环法漫游》（France tour détour deux enfants）就是为了服务电视观众（television audience）的。如果电影主要的构造手法是叙述——故事不断向我们讲述影像的意义——那么电视在安排完全不同的素材时是通过直接交流。由里面的讲话人告诉我们刚刚发生的事以及将要看到的事，为我们固定了眼前的影像。
264-268
戈达尔在接受一次采访时，以及在采访的书面评论中强调自己在创造打破传统观念的影像时的孤单和艰难。如果我们面对的只是毫无区别的观众，那么声音和影像的组成就会受到难以想象的限制。这次采访的记者来自《解放报》（Libération），一份紧随着毛主义的失败成长起来的报纸，是法国大众生活中关于1968年事件为数不多的痕迹之一。1968年到1976年期间，戈达尔其实已经从世界人面前消失了，这次采访标志着他的回归，但重新回来的他已不再是戈达尔了，而更是让-吕克。戈达尔对“一概而论”总有一种强烈的反感，如今只能比以前更变本加厉。他和《解放报》的记者交谈的时候，拒绝回答概括性的问题。这些问题都强调说，戈达尔拍摄电视节目的手法（in television in a way）别人谁都学不到，所以他无法成为别人的榜样。他反对这种问题的措辞，常常回应说，让-吕克一直都是做自己能做的事，其他的事需要别人来量力而做。具体的东西是不能随便一概而论的。
回想起来，接受《解放报》的这次采访，第一次树立起他的公众形象，在以后的25年里，这个形象一次次出现在法国的荧屏上。虽然七十年代末八十年代初那个气愤的戈达尔不见了，取而代之的是近年来更温和的形象，但是他还是拒绝一切的概括，而喜欢具体。戈达尔给自己定位的角色是“傻瓜”（Fool），而且在电影《芳名卡门》，《神游天地》（Soigne ta droite）和《李尔王》（King Lear）得到了加强。他认为自己是个打破传统和程式化做法的合法破坏者，一个即使是在名人电视的世俗世界（the banal world of celebrity television）里也敢问观众，他是什么时候在哪里看的，光在什么时候处于什么位置。
如果《解放报》从七十年代到现在是一个享有特权的问话者，那么《电影手册》也算是一个。1968年后《电影手册》第一次政治化就是和共产党有关系，后来进一步发展，在里韦特担任主编时明朗化。这导致了与当时信仰毛主义的戈达尔决裂，他将自己的名字从刊头删掉，把《英国音响》的抄本给了《电影学》（Cinéthique），分裂出去的毛主义反对者。但是《电影手册》还是追随着戈达尔，不仅仅是因为吉加•维尔托夫小组可能成为政治电影未来发展的护身符。到了1971年末，菲力浦•索利耶（Phillippe Sollers）的《原样》创办之初，《电影手册》就宣布自己是毛主义者的同盟军。这时候，从来没有发展成大规模政治运动的毛主义差不多已经结束了。整整两年，《电影手册》陷入了政治凹槽——出版的期数越来越少，对电影的分析都从属于政治斗争而存在。1973年夏天形势达到高潮，当时只有五十人来参加在阿维尼翁举行的政治群众大会，而这次大会已经成为这个评论杂志的主要目的。激进分子塞尔日•杜比亚纳和评论家塞尔日•达内（Serge Daney）之间达成了同盟，决定将杂志的定位读者从政治转回到电影。戈达尔拍摄的影片仍然是《电影手册》主要提及的对象——可以说七十年代初期，戈达尔的影片是该杂志存活的关键因素（C2：185-263）——但是自从1968年戈达尔决定与巴黎官僚阶级彻底分道扬镳，因而也主动与《电影手册》决裂，二者就再没有任何来往。
1976年年初，为了与所有让《电影手册》声名远扬的电影人进行巡回见面会，达内和杜比亚纳到格勒诺勃去拜访戈达尔，格勒诺勃也是杜比亚纳的家乡。在一个暗淡无光的黄昏，他们见面了，达内和杜比亚纳听着戈达尔讲自己在电影和电视（film and television）方面的拍摄计划。这一次见面（杜比亚纳认为留下了“深刻的印象”）预示着一个崭新的合作时代的到来，特别是1979年《电影手册》第300期出版的时候，米耶维尔和戈达尔成为特邀编辑。
《电影手册》邀请哲学家吉尔•德勒兹针对电视节目发表评论。德勒兹是参与法国激进运动最积极的哲学人物之一。1969年在万森大学（Vincennes）教授哲学，1972年与激进的哲学分析家菲利克斯•瓜塔里（Félix Guattari）合作出版了一部书叫做《反俄狄浦斯》（Anti-Oedipus），严厉抨击了一度成为极左分子手中《圣经》的拉康哲学分析中的正统论述。很明显，德勒兹认为电视节目（the programmes）很重要：
正如很多让我感动的人一样——而这种情感是永恒的，我可以说出自己对戈达尔的
看法。他是个大部分时间忙于工作的人，所以他一定是完全孤单的。但是他的孤单不是
一般的孤独，而是一种极度繁华的孤独，不是因为梦想，幻想或拍摄计划而繁华，而是
因为动作，事物甚至人的存在而繁华。那是多重的创造性孤独。越是接近这种孤独，戈
达尔越是能成为一种独立的力量，但也能够同时和别人合作。他可以和任何人公平相处，
从官员，组织，到清洁女工，普通工人或者疯子，或者女疯子。在他拍摄的电视节目中（in his television programmes），他的问题总是直截了当。这些问题让我们不安，让
观众不安，但是不会让被问者不安。他和疯子说话的时候，他不像个精神病学家，不像另一个疯子，不像任何行为疯狂的人。他和工人说话的时候，不像老板，不像另一个工人，也不像做学问的，和演员说话的时候也不像制片人。这决不是因为他想巧妙模仿每种人的语气，而是因为他的孤独感赋予了他强大的能力，热闹的繁华。从某种意义上来说，这就跟口吃者一样。不是言语上的口吃，而是语言口吃。一般来说，你只有在另一个语言环境下才叫外国人，但是在这里指的是在自己的母语环境中成为了外国人。普鲁斯特（Marcel Proust）说过，伟大的书籍应该用一种外语来写成。戈达尔的作品也是这个道理，为了达到这个目的，他还加重了自己的瑞士口音。就是这种创造性的口吃，这种孤独赐予戈达尔力量。
虽然《六乘二》遇到了像德勒兹这样的读者，但是人们的总体反应还是鄙夷轻蔑的。从某种角度看，戈达尔面对这种反应而表现出来的惊讶不够坦率，当初可是因为声像制作公司拒绝使用最基本的传统电视（television）手法才导致了如今观众观看时觉得费劲。但是这个系列剧要传达的信息再清楚不过了：我们生活在一个无法看清，也无法理解的世界里，影像因为被买卖而时刻遭受到污染。我们每个生活在这世上的人——当我们意识到自我存在的时候——都还没有被照亮，我们找不到光芒。声像制作公司在电视（television programmes）领域的第二次尝试——《两少年环法漫游》明显力图避免遭到《六乘二》同样的批评，同时也更加凸现了与米耶维尔合作的标记。《两少年环法漫游》被分为十二个时长半小时的节目，每天播放，一直播放了两周多。它使用了最常见的电视工具来探索这个世界，最主要的优点就是重复和直接交流。
声像制作公司尝试以不同的方式拍摄电视（to make television），最后得到的奖赏是观众都觉得他们是在拍电影。这对于戈达尔来说是个非常重要的分水岭。整个六七十年代，戈达尔一直都说电视是最有可能替代电影的；声像制作公司经过几次实验后，戈达尔经常提到，电视是影像使用完全退化的最好例证（television as a desirable alternative to film）。从1968年到1978年十年间，几乎戈达尔所有的钱都是通过拍电视赚的，同时从1976年到1978年，声影一直都在致力于电视节目的制作。其实这时候，声像制作公司接受了莫桑比克新政府的资助，帮助其建立一种新的电视台。但是1980年后，电视从戈达尔的拍摄日程中彻底消失。现在拍摄电视赚来的钱将被用作拍摄电影了（if television money continued to be used, it was now to make film）。
中文版第338
影片第二部分开始便是一片金黄色的天空映衬着橘红色的大海。我们面前是个色彩的世界，一个曝光过渡的画面（over-exposed video），一个不仅仅是色彩的色彩世界。这是戈达尔历史上永恒主题，永远都要处于技术领域的前沿，从六十年代初的轻巧式摄影机和手提录音机到七八十年代的录像技术（video technology），一向如此。但他对过去二十年发展起来的数码技术却抱着视而不见的态度。《电影史》中常常出现打字机和剪辑台发出的咔咔声，如果用电脑这两项技术就是多余的了。我们在拍摄《法国电影百年（上下集）》的时候，戈达尔开了个玩笑传了好久，他说自己没有在比尔•克林顿的数码超级高速公路上行驶。1997年在戛纳电影节上，他更直接表达了自己的想法：“数码就像热狗或者香烟——不过是技巧的问题”（G:2:412）。他对数码技术的嘲讽从来都和巴赞的逻辑法前提没有任何关系，这个前提是戈达尔美学理论的基础，但却和文化（商业世界）与艺术（个体世界）之间更深层次的区分有关。
其实戈达尔在这部电影中使用的录像技术（Godard’s use of video in this film）（《爱的礼赞》是继《第二号》之后第一部真正同时使用录像技术和胶片技术的电影） 在技术上一直都是不断创新的，但这是艺术工匠那种创新，而不是生产工程师那种。其中使用的方法是和尤利安•赫尔什（Julien Hirsch）共同设计的。尤利安•赫尔什在《悲哀与我》及其它影片的拍摄中曾担任卡罗琳•尚皮提耶的助手。其实这种摄影师与摄影师助手的关系可以串连起来，一直可以追溯到威利•库兰（Willy Kurant）。从拍摄《筋疲力尽》一直到《周末》，戈达尔使用的都是摄影师威利•库兰，而不是库塔尔。吕伯康斯基（Lubtchansky）是库兰的助手，尚皮提耶是吕伯康斯基的助手，而赫尔什是尚皮提耶的助手。通过摄影师的选择就可以察觉到戈达尔选人的标准——就像他找尚皮提耶时说的一样：“选择有点知识但不是什么都懂的人。”从过去到现在，戈达尔最厌恶的就是将知识变成一堆教条的技术人员——助理最不可能犯这种滔天大罪。
戈达尔的工作方法以及对设备的看重意味着他与摄影师助理的关系和其它导演比起来很不一样。所以让尤利安•赫尔什惊讶的并不是接到戈达尔的电话，而是戈达尔提出的一个要求。他曾经看过赫尔什拍的一部叫《德朗西的未来》（Drancy avenir）的短电影，注意到他们在使用原来是录像带上的素材时，制作出了一个特效。赫尔什向戈达尔解释说，由于经费紧张，不允许他们将录像带上的内容数码制作成胶片，这个工艺很昂贵。于是赫尔什就做了个尝试，通过拍摄屏幕将录像带（video）上的内容转到了胶片上（film）。戈达尔让他来罗尔，继续进行试验，于是他们一起制作出了电影第二部分里那个壮观神奇的色彩世界。这个方法最惊人的地方就在于摄影机拍下来的画面并不是人的肉眼在屏幕上看到的。要想在录像（video）上找到合适的布景是个漫长而艰苦的过程。
magasa你也别急，其实人家书刚出，你就出来挑错，虽然说的有道理，可有点不太仁义，呵呵。想想那些影片还没有上映就在网上骂的影评人吧。大家都知道，电影图书翻译这种事，一无利可图，二无名可求，考大学评职称都用不上，翻译比写书还难，靠的都是一番热心肠，尺有所长，寸有所短，连傅雷、宗白华都在翻译中有错误，谁都无法保证翻译完美，其实要是挑错，电影馆、电影眼那几本书，都错误很多，雅克奥蒙的《电影分析》，那个台湾人翻译的，很多术语错误，有些段落完全错译，还有《电影演员》中很多“近形词”的翻译错误，都是在注释中，连《想象的能指》中也有错误。但我想想还是不要说些了，做电影翻译，就有可支持的一面，哪怕有失误。我觉得楼上那位老师八成是本书译者之一，不会是张红军。无论是谁，他的口气还算平和，应该先感谢一下人家翻译了书，再谈商榷。只是他可能误会你的博客可能会影响很多读者，其实也就是网上一个小圈子的人来读你的博客。
其实翻译这种事，倒是需要翻译之间多多沟通，stille和旭彬在翻译的时候，遇到法语不会的词，就来问我，我会尽力帮他们查找，如果大家不是坐在家里和图书管，而是在网上有个能交流的地方，把许多不伤大雅的小瑕疵解决在翻译过程中，可能会更好。
zhuogui先生/女士，你第一次的发言虽然不甚客气，我还当是认真讨论问题，只要就事论事，不管谁对谁错，我也愿意奉陪下去。但你这番话到底想表达什么呢？
什么未庄、吴妈，简直莫名其妙，我不喜欢人阴阳怪气地讲话，至少在我的地头上。你大段摘抄原文中有关戈达尔生涯中后期制作录像的段落，也不知是什么用意，和我们之前谈到的那几处好像并没有关系。是能证明这部书的翻译很优秀吗？还是想说明其他什么？如果只想做广告，在这里恐怕效果不好，就算你把电子版都贴上来也无用。
总之不相干的话题少说为宜，有这工夫不如去干正事。
虎皮，你的话很中肯，我接受，谢谢。
要说支持电影图书，我支持的地方多了，首先每本都购买这就是最直接的支持，还有其他支持的方式，只不过不是每个人都见得到罢了。
就好比第一时间买票进场的观众一样，看完了片出来指摘几句，我总认为是应有的权利，何况，我尽量在做到有理有据——如果我批评错了，大家再来讨论——讨论事实的真相，而不是这个人有什么居心。
如果真问我有什么居心，我的居心就是希望正式的学术出版物能完美点——完美做不到，总要逼近完美吧。毕竟这不比其他，后来人会反复引用的。顺带一提，我最近帮老卫看一部书稿，里面引用了中文版乔治·萨杜尔的《世界电影史》，有一个翻译错误，这几十年不知影响了多少人。北大出的Bordwell两本教材，其中错误骇人听闻，也不知祸害了多少学生。
话说回来，我当然知道做电影图书翻译引进的辛苦。如果来问我，你来翻会如何？我如实地回答，未必有现在某些译者做得好，可能也会有满篇错误，我并不高估自己的能力——但是，这和我有权挑错一点也不矛盾。
所以，既然书出来了，我还是希望进行就事论事的讨论。
谢谢magasa小姐/先生对电影出版物的关心。不恼羞成怒就对了，我既不是译者，也不是张红军的朋友（他或许对诸如此类的事根本不感兴趣，包括翻译,何况此书也不是他翻译，纸样稿也没看上，如果看了，这点小问题对他不算什么）。
我只是多几句话而已，magasa小姐/先生请原谅。
不知道大家是真动气，还是怎么样，我觉得这个讨论对我还是很有帮助，让我发现很多知识点没有落实，害得我还要去查书确认。我想，如果做学问到求证注释的程度，才真让人兴奋。我想起我导师给我批改论文，注释中页码错误都会给我指出来，然后告诉我，福柯说那句话，是在哪本书哪页。最让我惊讶的是第一稿批改，连我引用的《老子》中文原文中丢了一个汉字，导师都给我圈出来了，我导师不会写汉字，但知道我那里缺了字。我觉得有点丢脸，但更让我觉得欣慰，这是让我领教法国人治学态度的一个小小的点，值得我注意。希望国内也能有这种气氛。
呵呵，虎皮，你什么时候见过我在网上和人动气呢？我和人争锋相对地谈论政治的时候都不会动气，更不用说谈电影了。我相信zhuogui先生/女士也不至于为这么点小事动气。就算有几句话语气比较硬，谁还会往心里去呢？
严谨这个问题，我觉得无论要求多高都不过分，对了就是对了，错了就是错了。有的错误可以理解，但不能接受，接受了就意味着放松要求。
我自己现在也做不到“闻过则喜”，但我希望做到。
magasa，你翻译的书什么时候能出来，到时候也要成为别人刀俎上的鱼肉了，让我们挑了，呵呵。
还有一个问题就是关于摄影机笔论的问题，其实我在《看电影》的专栏里《希区柯克症候》中写过一点，据我考证，这篇文章的真正背景有论战的一面，与当时的希区柯克争论有关，但我们在理论史上很少强调这个论战背景，以及他为什么要这样写这篇文章。
目前我并没有翻译书的计划，第一我现在还没有足够的自信能翻译出一本让自己打90分的书，第二是主要的，安排不出时间做这种事，平时在网上小打小闹也就罢了，但真要腾出时间来耗在一整本书上，个人情况暂不允许。
关于“摄影机笔论”的论战背景，这个问题我记下了，会留意的。以后充了电再来和你讨论。
你不是翻了一本Orson Welles么？
没有没有，我想你指的是Orson Welles: The Stories of His Life by Peter Conrad，这本书最近刚刚由广西师大出版社出版，但不是我翻译的。
翻译电影书籍好，有争论好，就事论事好，大旗圆场好。多多发言好。
电视是影像使用完全退化的最好例证（television as a desirable alternative to film）
现在拍摄电视赚来的钱将被用作拍摄电影了（if television money continued to be used, it was now to make film）
这两句中英对照的没看懂。前者我理解成电视是电影最理想的替代品，后者我理解成是把电视台给的资金，如果有，用来拍电影了。
我对照原文看，书翻译是准确的：
“声像公司经过几次实验后，戈达尔经常提到，电视是影像使用完全退化的最好例证。”（after the Sonimage experiments, television is usually referred to by Godard as the most evident example of a completely degraded use of image.)
从1968年到1978年十年间，几乎戈达尔所有的钱都是通过拍电视赚的，同时从1976年到1978年，声影一直都在致力于电视节目的制作。其实这时候，声像制作公司接受了莫桑比克新政府的资助，帮助其建立一种新的电视台。但是1980年后，电视从戈达尔的拍摄日程中彻底消失。现在拍摄电视赚来的钱将被用作拍摄电影了。（For a decade from 1968 to 1978, almost all of Godard’s money had come from television, and in the period between 1976 and 1978, Sonimage had really attempted to produce television. Indeed, at this time, Sonimage accepted a commission from the new Mozambique government to help plan a new kind of television station. But after 1980 television dropped entirely from Godard’s agenda. if television money continued to be used, it was now to make film）。
看来，1、无论是拍电视10年时间赚的钱或者是建电视台获得的赞助，都是戈达尔赚的钱呗；2、他不可能把Mozambique government的钱骗去拍电影吧？！3、再加上“声像公司经过几次实验后，戈达尔经常提到，电视是影像使用完全退化的最好例证。”所以说，“1980年后，电视从戈达尔的拍摄日程中彻底消失。现在拍摄电视赚来的钱将被用作拍摄电影了。”
毕竟磁带没有胶片的感光度和质感，所以戈达尔赚钱了，还是玩电影儿。
翻译应该是忠实原文的。
谢谢talich先生/小姐！
谢谢提供原文。
看了看上下文，我觉得这段翻译值得商榷。关键在于money这个词。我认为这里这个词指的是资金，拍摄资金。这十年，Godard拍东西的资金几乎都来自电视台。
所以最后这句，if television money continued to be used, it was now to make film，应该是说如果Godard后来还是用电视台的钱，那也是用电视台的钱拍电影。
欧洲电视台出钱拍电影很常见，Fassbinder的很多电影不就是电视台出钱的么。法国私营电视台出现后，尤其是有线电视大量出现后，一时间为了填充时段，资金相当充裕，电视台大量进入电影制作，别说是欧洲人了，连美国电影都靠欧洲有线的预售拿资金。直到最近，因为经济上的问题才弱下来。
翻译还是要看上下文（语境），这一段是完整的一段：
“声像公司经过几次实验后，戈达尔经常提到，电视是影像使用完全退化的最好例证。从1968年到1978年十年间，几乎戈达尔所有的钱都是通过拍电视赚的，同时从1976年到1978年，声影一直都在致力于电视节目的制作。其实这时候，声像制作公司接受了莫桑比克新政府的资助，帮助其建立一种新的电视台。但是1980年后，电视从戈达尔的拍摄日程中彻底消失。现在拍摄电视赚来的钱将被用作拍摄电影了。（after the Sonimage experiments, television is usually referred to by Godard as the most evident example of a completely degraded use of image.For a decade from 1968 to 1978, almost all of Godard’s money had come from television, and in the period between 1976 and 1978, Sonimage had really attempted to produce television. Indeed, at this time, Sonimage accepted a commission from the new Mozambique government to help plan a new kind of television station.1 But after 1980 television dropped entirely from Godard’s agenda. if television money continued to be used, it was now to make film）。
对于“声像制作公司接受了莫桑比克新政府的资助，帮助其建立一种新的电视台。1”此处原著中有一关键注释： “戈达尔为莫桑比克政府制作的一些素材可以在《电影手册》300特辑中找到，如想了解更多戈达尔的电视作品，可以参阅柯林•麦凯布等人，同前引。”
电视台买素材是常见之事，何况是“莫桑比克新政府建电视台”更需要大量节目制作素材，实际上，是戈达尔卖素材“赚来的”。
我个人认为，根据此段上下文，此处翻译是忠实原文的。
谢谢talich先生/小姐！
整段话的逻辑关系是：
1. 这十年Godard拍东西的资金基本是从电视台来的（
almost all of Godard’s money had come from television）
2. 那既然钱从电视台来，Godard拍不拍电视呢？想拍（really attempted to produce television）
3. 拍了没有呢？拍了（Indeed），接了人家政府的一个项目（ accepted a commission from the new Mozambique government），
4. 以后呢？不拍了，就算继续（continued）拿电视台的钱（呼应1），也是拍电影
算了，不讨论了，越讨论问题越多，整段的意思都拧了。
既然是讨论,要耐心！
我们首先不要把这一基本前提丢掉：
1、“从1968年到1978年十年间，几乎戈达尔所有的钱都是通过拍电视赚的，同时从1976年到1978年，声影一直都在致力于电视节目的制作。”
2、电视台买素材是常见之事，何况是“莫桑比克新政府建电视台”更需要大量节目制作素材，实际上，是戈达尔卖素材“赚来的”。
3、戈达尔即使在中国，也不能随便从“中央电视台”或“电影屏道”拿钱拍电影。
翻译很清楚，可能我这个读者没理解清楚！
谢谢talich先生/小姐！
我同意talich的看法。
前面有一句话，“almost all of Godard’s money had come from television”。书中翻译为“几乎戈达尔所有的钱都是通过拍电视赚的”，这里我也不太同意。我认为是说，几乎戈达尔所有（拍摄作品）的资金都来自电视台。
“continued to be used”，原来电视台的钱是拍电视，现在“继续”利用电视台的钱，但去拍电影。如果把这里的钱，理解成戈达尔赚的钱，那将会是：戈达尔70年代赚了钱，去拍电视，进入80年代，他继续用赚的钱拍电影。——上下文并不能有力地支持这种理解。
实际上，这里有一种直觉，根据经验吧，一般在各种传记图书中谈到电影人和钱的关系的时候，人们很少是在关心这个人自己赚了多少钱，一般多是指公司层面上的投资问题。
另外，事实上戈达尔在80年后确实招揽了很多电视台的资金为自己拍电影，比如ZDF（德国电视二台）、ORF（奥地利的国立广播电视公司）、TSR（瑞士的法语电视台）都有为他投资。
BTW，就说这里引用的短短几句话，Sonimage前后被译成声像、声影，然后又是声像，虽然这也是一个看似微不足道的错误，但这种微不足道的错误未免太多了。
作为一个翻译的人，能够看到这样的讨论存在真是欣慰。感谢magasa的挑刺，感谢译者的辛苦，也感谢诸位这里的争论，无论如何，总比我一个人闷译又不知道自己错误所在好多了。我非常希望大家能够多指出我的文章错误所在，也会在以后的文章中尽量将自己不明白不确定的地方指出来让大家一起帮忙挑刺订正。感谢magasa和虎皮一直以来的帮忙，呵呵，网络的这种讨论有百益而无一害，越多越好。
magasa和虎皮做学问的严谨本就有目共睹，现在国内学术界似乎倒缺乏这种严谨以及求错的大气。
其实本书中大量章节已经谈到：1、戈达尔拍电影的钱一部分是1968年到1978年十年间拍电视片及素材卖给电视台所赚的钱；2、把自己的旧片卖给电视台或影像制品公司赚的钱；3、1980年后拍的一系列电影影院放映和卖电视台及影像制品公司赚的钱；4、多年来，一直都是高蒙公司支持戈达尔；5、戈达尔在制作时节余（或隐瞒）下来的钱；6、包括本书作者为英国电影学院卖《电影史》也给戈达尔带过支票！
我们随便在书中即可读到如下章节：
p.261.
1973年，……声像制作公司的想法是为新闻短片提供素材，哈桑同意在贝尔格莱德（Belgrade）大街2号作为格勒诺勃摄影棚所在地。
接着马上出现了一次财政危机，戈达尔的老朋友乔治•德博勒加尔伸出了援助之手。德博勒加尔和戈达尔共同提议，为法国国家影视中心（CNC）重新拍摄《筋疲力尽》，不过他们的提议和原来的电影唯一的共同之处就是预算，1959年的很少，1975年的少得可怜。《第二号》（Numéro deux）是真正回归到电影制作上来。戈达尔通过使用非专业演员和录像技术拍摄了一部家庭影片，尽可能地远离当时的电影流派和电影明星。
p.262
……1977年年末，声像制作公司终于关闭了位于格勒诺勃的各个办公室，技术专家泰塞德尔（Teissèdre）觉得自己遭到了不公的待遇，就把公司告上了法庭。
但是在离开去瑞士之前，米耶维尔和戈达尔将要为电视拍摄第一批纪录片。
……声像制作公司1976年到1978年间制作的两部长篇电视剧（共18个小时）
p.263
十二集节目让人们对影像有了新的信心——……《两少年环法漫游》，最后分四个时段播放了这个节目（每个时段三集），奉献给伟大的电影导演们。
P.281
戈达尔来英国，只不过是他1980年五月他在戛纳电影节上做讲演以后诸多活动的一部分，这些活动一直持续到十月份电影在美国上映。借此机会戈达尔向世人宣布，他将重返电影界，而且不管是从荧屏人的反响看，还是从商业角度来说，这部影片都获得了巨大的成功。《各自逃生》在巴黎连续放映十二周，票房达到了一百多万美元，而且在国际上也是这样的成绩。
p.295
《芳名卡门》受到了观众的热烈欢迎，在1983年夏天举行的威尼斯电影节上获得了多项大奖。但是它也意味着另外一种终结。
p.298
……戈达尔就拒绝让预算而妨碍自己拍摄。他就像个工匠，先报价，但是产品出来之后却没有记录这个项目的花销。这就遭到了很多人的怀疑，觉得他把大部分钱都塞进了自己的腰包。但是这些人忽视了一点，其实省下来的每一分钱最后还是用于拍摄其它电影，或者购置设备上，因为自己有设备就不必去租用别人的，因此也就更加摆脱了预算的束缚。多年来，一直都是高蒙公司支持戈达尔，可以肯定的是，他大部分私有财产也被用于拍摄电影了：“预计需要400万才能拍成的电影，实际上300万也能够。这样就可以花100万买设备，这可是一笔巨大的开销。我认为我们的公司设备投资的比例比别的公司都高，这是从罗西里尼那学到的。”
……戈达尔的电影当然不是每部都赚钱，和伟大的工匠一样，为了让自己的作品更完美会不惜自己掏腰包。1987年他参与拍摄了集锦片《未世风情画》（Aria），他对自己导演的那部分特别不满意，于是自己出资重新拍摄了一遍。英国导演唐•博伊德（Don Boyd）是这部电影的制片人，他觉得有些戏拍的非常好，很完美，但是戈达尔还是坚持要重新拍摄，让他非常惊讶。让他更惊讶的是，戈达尔竟然自己出钱重拍。最后，在罗尔一次经过精心准备的讨论会上，戈达尔对重新拍过的胶片进行剪辑，就在博伊德面前的剪辑台上将胶片重新剪辑起来。
八十年代末，戈达尔的助手埃尔维•迪阿梅尔（Hervé Duhamel）还记得当初戈达尔就坐下来，一口气写出了整个预算，而且每一项都列出了税款。他还常常制定出每天的详细安排，甚至在片场如何导演都列了出来。
注释1、从经济学角度讲，利用电影制作中的例子来说明戈达尔作为经济体的特征也许毫无意义。用瑞士产业来说明会更有收获。参阅乔纳森•施泰贝格（Jonathan Steinberg），《为什么是瑞士》（Why Switzerland？）（剑桥：剑桥大学出版社，1996），163页-205页。我举《未世风情画》的例子来来揭秘一个关于戈达尔的流行神话。这并不是说戈达尔从来没有因为钱和别人争执过，但在所有我了解细节的情况中，钱只不过是提供了个争吵的导火索，从来都不是因其基本异议的原因。唯一例外的一次是在格林诺勃时期，他接受委托拍摄一部关于墨西哥的影片，他肯定是拿到钱了。但当新一届的墨西哥审计部门管理人员上台的时候，发现钱虽然花了，但是并没有拍出什么影片。戈达尔告诉汤姆•鲁迪，他确实把一部片子邮寄到了墨西哥城，但墨西哥一直都没有到机场去取，因为他们不想支付最后一部分钱。有传闻说他的确拍了部90分钟长的墨西哥旅游宣传片，还有传闻说他把大部分钱都投资到《还好吗》（1975）里去了。面对这些传闻，戈达尔平说完全是子虚乌有。
p.301
戈达尔为了拍摄《向玛利亚致敬》呕心沥血，想方设法筹集资金，甚至不惜向英国求助。他问我是否能从最新成立的四频道获得资金。……1982年，四频道成立之初就买下了另类电影院（the Other Cinema）全部的旧碟，几乎包括戈达尔1968年以后的所有作品。他们一直都在等待时机，进行一次戈达尔电影的展播活动。拍部新电影就可以提供这样的机会。戈达尔要了10万美元，四频道同意的同时还决定再出资6万，让他再拍摄一部原创的纪录片。当时，我被他们七十年代的电视作品深深打动，便努力说服了四频道将纪录片的制作权给了米耶维尔和戈达尔两个人，而不仅仅是戈达尔。
因此，本书大量事实已经证明，“天上掉馅饼”的事对戈达尔不存在；电视台或者是购买他作品的播映权、或者是投资重新拍摄，肯定不是无偿拿电视台的钱拍电影，事实上也是如此。他确实是“赚来的钱”。
此外，我们就事论事，国内、国外作学术是否严谨是另外一个话题。再说，我只是一个读者，只是客观举例说明问题。既然你们二位是译者，我也希望读到你们的译作。
但就上面你们关于此问题的结论来说，似乎还欠缺严谨，给我这个外行印象是如此。
谢谢两位的认真态度。
我很惊讶，你引用了很多很多东西，除了p298提到了“为了让自己的作品更完美（戈达尔）会不惜自己掏腰包（进行重拍）”，其他大部分内容和那句话的翻译根本没有直接的关系。——这句话的意思，也只是说在按照计划中的预算拍得差不多了，如果要额外的补拍、重拍、修改，但项目资金又捉襟见肘了或者其他出资人反对，那么戈达尔不惜动用个人的储蓄来完成。
事实上，就在p298，有这样一句话，说“戈达尔……像个工匠，先报价，但是产品出来之后却没有记录这个项目的花销。这就遭到了很多人的怀疑，觉得他把大部分钱都塞进了自己的腰包。”——这句话的意思很明白，对于一个电影项目来说，公是公，私是私，影片的投资并不是全来自戈达尔的腰包，他自己的公司当然有参股，但只是一部分，如果都是他个人赚的钱，不会遭到中饱私囊的怀疑。事实上，我们都承认，戈达尔开有自己的制片公司，他的公司赚了钱，再和其他投资合作制片，这是非常正常的事情。
你下面这段话，有些让人啼笑皆非。你说：
“天上掉馅饼”的事对戈达尔不存在；电视台或者是购买他作品的播映权、或者是投资重新拍摄，肯定不是无偿拿电视台的钱拍电影，事实上也是如此。他确实是“赚来的钱”。
谁认为天上会掉馅饼呢，谁说了电视台会“无偿”送钱给戈达尔去玩呢？没有人这么认为。我们说电视台给戈达尔的影片投资——这无疑是事实，无论这本书有没有谈到——电视台投资就如同任何电影公司投资一样，是要通过发行收回成本的。
我们认为那句话不应该翻译成“拍摄电视赚来的钱将被用作拍摄电影”，并不是否认戈达尔通过自己的劳动赚了钱，并不是认为戈达尔在吃白食，而是在谈一个因果关系，是电视台自70年代到80年代始终作为戈达尔资金来源的这一事实。
这跟你引用多少上下文其实并没什么关系，并不是堆积了越多的上下文，就越严谨。你只不过心中已经形成定见了，拼命从书中找东西来证明，但那些段落句子根本无法证明什么。
再说了，即便从英文表达习惯来讲，television money这个稍微显得有点不够严谨的词组，首先也该理解为电视台的钱，而不是从电视台赚的钱。
说个有点得罪人的话，我觉得你可能比较少读这类电影书籍，本来谈一个导演和钱的关系，百分之八九十的情况下，都是很自然地指他去找何种途径的投资（这里就是戈达尔找电视台投资），但你偏偏理解为戈达尔拍电视赚了点钱，然后用这钱来干嘛干嘛，我觉得这种思路挺怪异的。特别是上面有一句——也就是你曾提到的“前提”，可惜在我看来这个“前提”恰恰翻译错了——almost all of Godard’s money had come from television，几乎戈达尔所有的钱都来自电视——很简单嘛，戈达尔拍东西的钱是电视台投资的，为什么要理解为，戈达尔的钱是拍电视赚来的？我觉得这种想法脑子里有个弯没有拐过来，好像非要戈达尔自己先去赚回一笔钱然后才能拍东西一样，实际上人家直接向电视台要投资，这太正常了。当然，戈达尔那段时间主要拍电视，经济收入来自电视，这是事实，但这里谈的是投资来源问题。
话讲到这里，我觉得可以求同存异了吧。现在就像是在不同频率上对话一样，再往下又是车轱辘话了。
确实，从英文表达习惯;从本段上下文；从全书理解；正是由于“television money这个稍微显得有点不够严谨的词组”带来了你理解的困难。因此，翻译反而是准确理解了上下文后，将“television money 这个稍微显得有点不够严谨的词组”准确翻译为“赚的钱”：包括了投资、卖素材、卖旧片、发行新片等等所获利的钱。
如此看来，你的思维确实存在严重问题！
的确不对频。虎皮总在为人双方缓颊，呵呵。
译者能直接面对读者挑刺，那是译者的大幸。况且翻译这活，本身就是付出和得到严重不成正比的事情，哪怕你花了再多精力再多时间，一点小小的错误也是应该承担责任的，殊不知，再小的疏漏都是对原作者的戕害，谨记这一点，译者看到批评首先应该自我检查，大家是在平等讨论对原作的理解，译者没什么理由自辩。
俺插播的是大道理，呵呵。
是啊，可以表达不同意见，但也需要风度，这是一个舞台，大家都看着，都有自己的评判。
哈哈，一直读你门的博客，还有虎皮老师和单老师的博客，你们都很了不起。这个辩论实在太精彩了，无论正方还是反方，都很精彩，刺激我去仔细读了一下这本书。
作为一个读者，我自认读过一些电影书，凭心而论新星这套书，翻译质量相当不错，即使有一些magasa老师说的这些问题，但有这样的译本，还是给我们这些不读原文的人带来很多帮助和裨益（ps:书价贵了点）。我仔细读了你们争论的段落，我觉得有心的读者也不是读词句，而是读意思吧，读书有心则灵。即使一个译本完美无缺，原文也会有很多晦涩的地方，需要读者仔细玩味。所以呢，你们都是给我们带来知识快乐的人，这点意见分歧到不足挂齿了。
这套新星丛书我都买到了，我觉得这套书的选题还是很令人期待的，虎皮老师和张老师、单老师做了一件好事。只是希望以后版本校对上多找找magasa这样的高人来校对一下就好了。反正大家都是公益心，为的是翻译外国最好的第一手电影图书，造福影迷么。
此外，劝一下magasa老师，您也别谦虚了，如果你能翻译一本书，我们都大喜不及呢。
先撇開這本書的翻譯問題
一如我之前講過的那樣，這本書我還沒（也沒機會）對照原文看
不過以翻譯的流暢度來說
是相當令人滿意的
讀來相當順暢
比起我這個翻譯菜鳥
對於英文轉譯成中文的語句都要比我的好上許多
我在這留言的用意是想問一下虎皮兄
奧蒙的《電影分析》真的錯譯很多術語嗎？
會不會只是大陸跟台灣用語不同呢？
因為翻譯者吳珮慈可說是現在台灣中生代電影學者相當有料的一位
當初在法國學電影也相當認真的
如果錯譯很多
我也想知道有哪些例子
我好再重讀時可以多多注意
另外，目前國內那本《想像的能指》只是「也有錯誤」嗎？
因為當初我讀的時候相當不順
一開始我懷疑是Metz原文就拗口
但想到劉森堯老師翻譯的順暢度
又覺得要把他的文章翻譯得通順也不是不可能
去年暑假來大陸之前
我跟我的恩師就拿起《想像的能指》準備精讀
他對照法文看
跟我說第九頁之前大部分都有問題
而第九頁之後（他因為太花時間，只讀了十二頁）
每一句都有問題
雖然後面的篇章因為不同人的翻譯
有些還算可以讀順
但前面的問題實在多得可怕
算起來，可能我自己程度不夠而讀不通
（這是崔君衍老師給我的回應）
但我覺得是翻譯者掌握中文的能力也有問題的
所以我要問
這本書真的「也有問題」這樣而已嗎？
若然，我會好好檢討自己的程度、再更加精進的
问题应该这么问：如果让你翻译一本书，你最想翻译哪一本？
窃以为magasa很适合把Welles和Bogdanovich的那本书翻译出来，不过他恐怕觉得这工作挑战性不够，呵呵。
肥内同学说起劉森堯,让我回想起这位先生翻译(台湾译本叫”伯格曼自传”,”魔灯“也被他译成”魔术灯笼”),成书后字数仅14万字,对比大陆之前已有二十二三万字的译本,少的不是一丁半点,并非译文凝炼(刘的译文离这个形容词显然还离得很远),盖因刘擅作主张少译了大量篇幅,可能觉得中文世界的读者不会找来英译本对照阅读吧!这里说的是他漏译的内容,且不提14万字里的误译或不准确的地方-这个问题网上也有人提过。接触过这么多台译本书籍，我的感觉是，台湾高校里的学术混子确实也不少，毕竟都是同胞啊，感觉很亲切。
啊 原來相差這麼多字啊？
我還真沒有做這樣的版本比較
竊以為只有焦雄屏翻譯《認識電影》時搞過這種飛機…
唉，那麼，我們又如何在話語掌握權不在自己手上的時候
決定自己的生死呢？
嗚呼！
（但同時，這個事件也讓我深刻醒悟自己做學問的不透徹…）
肥内，我一个研究伯格曼的朋友也告诉我，刘版《魔灯》确实在翻译上“偷工减料”。不知道焦版的《认识电影》也如此。
那看來，我應該要補買一本簡字版了
唉
偶然搜到的，大开眼界。良性讨论对参与者和读者来说都是幸福的事。