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电影是每秒24格的真理。——让-吕克•戈达尔

今天这一代的电影观察者从某种角度上来说是非常幸运的，我们生得太晚，没法见证电影从哑巴到开口说话、从黑白到彩色、从窄银幕到宽银幕等一连串令人激动的革新，这些变化大多发生在电影诞生的前半个世纪，而最近的半个世纪以来，涉及电影外观物质形态的这种根本性的突变几乎没有出现。直到最近的四五年，数字技术的厚积薄发，让我们「有幸」陆续见证一些动摇电影根本存在的技术进展。

这包括从2D发展为3D（诚然3D不是新鲜的概念，但若以60年前3D电影的经历来预先宣判今天的3D必将失败也过于草率），以及电影的物质载体即将从胶片变成数字。在英文里电影一词有很多种不同说法，例如movie、cinema、motion picture、film、flicker，前三者都是取“运动”之意，film来源于它的材质——胶片，而flicker的原意是闪烁。随着胶片即将被数字取代，电影已经快不是「film」了，另一个相对易被人忽视的方面是——电影很可能也将不再是「flicker」。

这和电影的速度有关。

戈达尔说：「电影是每秒24格的真理。」电影的速度分为拍摄和放映两方面，大多数情况下，拍摄和放映速度总是相同的，观众才能在银幕上看到行动自若的人。电影的放映速度自从上世纪30年代以来固定为24格每秒，拍摄速度若非特效需要——如Barry Levinson的Avalon中的闪回部分用16格每秒拍摄，空军电影Top Gun的部分场景用了28格每秒，Inception有几个梦境段落用了360格乃至1500格每秒的高速摄影，The Artist为了模仿默片观赏效果全片采用22格每秒——也基本都固定为24格每秒。

但电影并不是天生24格。

人的双眼及其数据传输系统每秒可以识别10-12格画面，大脑的视觉处理中心会将每格画面保留1/15秒。如果在前一格画面尚且保留的1/15秒内大脑又收到一幅新的画面，那么就产生了画面在连续运动的感觉，这是电影得以实现的认知学基础。

另外，实验室研究表明，人的感光系统对闪烁的感知与影像闪烁频率和亮度成正比关系。例如伊斯曼柯达公司做过一次关于观众闪烁临界感的研究，研究人员将两幅静景的影像左右投影在银幕上进行观看，一幅用叶子板使其不断被遮挡，每次进光50%，另一幅以前一幅被遮挡影像的峰值亮度的50%持续照明投影，两影像的亮度积分相等，观看者调节控制叶子板的频率，直到闪烁感消失为止。99名观众的闪烁临界感平均值为峰值亮度3英尺朗伯为48Hz，40英尺朗伯为60Hz，500英尺朗伯为70Hz。

需要注意，构成连续运动幻觉所需的电影最低速度与消除亮光闪烁的最低频率并不是一回事。电影若以16-24格的速度放映，已经实现了画面的流动，但实际上人眼会发觉画面闪烁得厉害，观影效果并不理想。所以电影放映机采用了一种特殊的机制来解决这个问题，其秘密就在于叶子板结构。

一般的电影放映机采用「马耳他十字车」（国内译为「马尔蒂十字车」）将连续转动转化为间歇运动，或称「日内瓦机制」，得名于其最初在机械钟表中的应用。利用一凸轮连续转动，其与一形如马耳他十字徽章的十字车开槽啮合，每当两者啮合一次，十字车旋转1/4周即90度。传动轴每旋转一整圈，间歇输片齿轮转动1/4圈对应于拉动胶片上四个齿孔，使一格胶片进入片窗前（对于普通35mm胶片而言）。在这个过程中，一块有缺口的圆盘式遮光器（俗称叶子板）会刚好挡住放映灯。只有当一格胶片稳定地停留在片窗前时，灯光才从中通过。

卢米埃尔兄弟那个时代的人已经发现，单片式的叶子板——即每格画面在放映时遮挡一次——如果按每秒16格计算，每秒钟银幕在明暗之间转换了16次，得到的画面闪烁不定，让人不堪忍受。所以很快有人发明了双片式的叶子板，使每格画面在放映中途被额外遮挡一次，即每格画面在银幕上重复投射两次，这相当于将明暗转换的频率提升为32Hz（若仍以每秒16格计算）。后来，电影院装备了更广阔的银幕，更高功率的弧光灯，双片式叶子板显得不够用了，波兰发明家Kazimierz Prószyński又发明了三片式叶子板，让每格画面在银幕上重复出现三次，将频率提高到48Hz，基本解决了频闪问题。叶子板上的每一片并非等大，其中最大的一片呈90度，用来在完成抓片的1/4个周期内遮挡光线。三片式叶子板在20年代的电影放映机中已经普及。

今天有不少爱好默片的影迷，若提到对查理•卓别林、巴斯特•基顿的打闹喜剧的印象，恐怕很多人会觉得画面上的人一惊一乍，跑起来动作像上了发条一样僵硬。这很大程度上是由放映速度造成的，若按照「正常」的速度来播放默片，其实它本应和现在的电影看起来一样平滑顺畅。

那么什么是默片正常的速度，答案众说纷纭。其经常被默认为固定的16格每秒，即使很多经历过那个时代的摄影师在后人问到你们那时候每秒要摇多少格的时候，他们都异口同声地回答是16格。的确，每秒准确地摇出不多不少16格是每个摄影师从学徒开始就要训练的基本功课，但真实的历史远非如此简单。

现代的洗印厂在转印默片拷贝的时候常常简单地每两格重复加印一格，这样就把16格灌水成了24格。西方国家曾经流行影迷俱乐部的组织，常放映包括默片在内的经典电影，所以很多16mm放映机上设置了默片和有声片的转换开关，有声片指放映速度24格，默片为16或18格，但这种粗暴的设定实际上并不适合于默片的放映。

George Eastman House的馆长James Card查阅了现存的各种资料，特别是提供给影院乐队指挥家和放映员的说明书（cue sheet），上面记载了影片出品方对音乐选择和电影放映速度的建议。结果令人惊奇，没有任何一部电影指明要以每秒16格来放映。比如The Four Horsemen of the Apocalypse (1921)的说明书说，正确的放映速度是12分半钟1000英尺，这等于每秒21格半。

追本溯源，电影拍摄和放映速度的问题在其诞生之际就没有达成共识。1895年以前，装在视镜中所绘制的活动物体的形态图画及快照，由于制作困难，张数有限，人们考虑的是使用尽可能少的图画就能在尽可能长的时间内映现，至于时间的长短取决于所映动作的性质和开动机器的人的主观愿望。

后来埃米尔•雷诺采用纸带放映，有22-50米长，上面有300-700格画面，能连续放映6-15分钟，其实里面包含不少静止画面，放起来跳跃不定，但观众为运动奇迹所震撼，也就不加注意了。

同时期的爱德华•幕布里奇和艾蒂安-朱尔•马莱等学者也对摄影频率提出了一些看法，但他们的研究都还不够深入。1890年，弗里斯•格林的实验发现，摄影和放映的最低频率达到3-7格每秒即可实现图像的运动。1889年托马斯•爱迪生开始研制活动视镜，他主张每秒不少于46格，若低于此数，人的眼睛看久了会累。这是颇有洞见的一种观点，他已经在考虑画面的闪烁问题了。但这个频率远远高过了构成似动现象之必需底线，太浪费胶片，且会加速影片片孔的磨损。其实爱迪生自己也没有坚持以46格拍摄太久。除了胶片成本因素，也因为那时胶片感光度很低，频率越高，每一格的曝光时间越有限，不利于拍摄质量。

卢米埃尔兄弟在自己的实验基础上，认为每秒15-16格足矣，他的理论基础建立在之前发明家积累的低速率放映经验上，且考虑了当时输片机件的能力。

1896年，梅斯特尔工厂提出了双片式叶子板的设计，基本解决了频闪问题，人们意识到没必要为了消除闪烁而增加画幅数了。

不过最初几年爱迪生公司影片比其他公司采用的拍摄频率高得多。1900年，爱迪生公司采用大约24格每秒拍摄，而他们的主要竞争对手Biograph，用的是一台重达1700磅、装有马达的巨型摄影机，拍摄速度为40格每秒。

20世纪的头几年，电影拍摄频率的标准离统一还有很远，法国人偏爱16格左右，但一些英国电影接近24格。爱迪生和Biograph后来调整到10-12格。

16格的标准大约是从镍币剧院时期（1905年往后）开始建立，各电影生产国都向这个标准靠拢。从经济和人力的角度考虑，频率的统一有利于建立电影的国际化生产、发行秩序。

可是在实际操作中，无论是拍摄还是放映，都难以恪守16格的规范，摄影师受过统一训练，还相对遵守这条不成文的约定，但在放映一端就无奇不有了。

后来成为著名摄影师的Victor Milner回忆他早年的放映员生涯时说，每天上午八点的放映场，一本1000英尺的胶片放完要12分钟，但下午同样一场，按照经理的指示，就要放得很慢。1000英尺如果按照16格每秒来放，要16分半钟。

以今天每秒24格的标准，一本1000英尺胶片放映须耗时11分钟，可当时有的电影院为了抢时间多排场次（或提前下班），居然6分钟就放完一本，此外10分钟也很常见。发行商为了纠正放映商的自作主张，往往把标准片长印到海报上，要是放快了钟点不足，自会有观众去找电影院算账。但电影院生出对策，就用纸条把海报上时间那行字盖掉，不让观众看到。

大多数的机器，摇把转一圈等于一英尺，一分钟66圈是比较标准的速度，放映员可以掌握这个速度。

在单本和两本剧的时代（1910年前后），放映员在放爱迪生公司的片子时经常放得很快，但Biograph公司强烈反对超过每秒16格。到了1913年，16格对有些电影来说太快了。因为Biograph的首席导演D.W.格里菲斯正在努力挣脱单本和两本的长度限制，如果拍得、放得慢一点（低于16格每秒），那么他就能用同样长的胶片讲多一点故事，所以他采用14格甚至更低的速度，将两本剧的片长延伸到接近40分钟。这也给当时的观众和评论家带来困扰，因为如果有电影院像其他片子一样用16格左右的速度放映，那格里菲斯影片中的人物就会显得特别手忙脚乱，这对难以约束的电影院来说是常事。一分钱掰作两分花的日子过了两年，格里菲斯开始创作他长达12本的真正长片《一个国家的诞生》。

但习惯已经养成，格里菲斯和他的摄影师Billy Bitzer把慢速拍摄的作风带进了《一个国家的诞生》，此片有些场景必须以每秒12格来放映看上去才算正常。如果后人在放映时将放映机设置为默片制式（16或18格），对很多别的默片来说，其实是慢了，但对格里菲斯来说，还嫌太快。

但放得慢在当时会带来另一重矛盾，硝酸胶片是高度易燃品，放映速度越慢意味着每格胶片会在灯光下炙烤更长时间，就越有起火的危险。大多数的放映机设定为如果速度低于每秒40英尺，防火闸门会自动落下，切断光线。

默片的速度并非始终如一，有的场景要求快一点，比如动作追逐戏，有的要求慢一点，比如浪漫爱情戏。这在拍摄和放映两个过程中体现为互相协调、猜度和预判。比如摄影师有时候会故意放慢动作戏的拍摄，这样在正常速度放映时才显出快。格里菲斯的Home Sweet Home(1914)建议影院，第一本要放16分钟（16.6格每秒），第二本14-15分钟（17.8-19格每秒），后面各本13-14分钟（19-20.5格每秒），这么细致的规定未免太繁琐，恐怕没多少放映员会严格按照他的这个理想标准来放映。

1912年在Thomas Ince的片场里，他会在剧本上为摄影师注明，这里应摇快点。但多快才是快，还得看摄影师自己的节奏感。

1915年的一份放映员业务手册封面写着一行大字：摄影机没有固定速度！正确的放映速度要视场景而定。放映员要时刻留心银幕和观众的接受反应，相应调整放映速度。

综合已知的情况可以推定，默片时代的放映速度要略高于它的拍摄速度。

慢慢在电影收藏界形成了一条约定俗成的惯例，如果是1918年之前的影片，最好以18格左右的速度放映，如果是1918年之后的，20-24格每秒会比较合适。

这是因为，自1918年开始，电影院日益提升放映机的摇速。1925年，电影工程师学会（The Society of Motion Picture Engineers, SMPE）开会主张，将标准速度规定为每分钟80英尺，约合21.3格每秒。而当时大多数影院采用85-90英尺的速度，约等于22.6-24格。这是在提醒电影院应当降速。

为什么会出现这种速度竞赛的局面，制作和放映两端的说法却截然相反。

美国印第安纳州的一家连锁影院的老板声称，24格每秒才是如今电影的标准速度，电影院提速是为了跟上摄影师越来越快的速度。但好莱坞大多数摄影师对这种说法嗤之以鼻，他们以自己多年训练养成的稳定摇速而自豪，坚持认为自己和同行仍旧是基于16格每秒的速度进行拍摄的，那么放映应该也以16格为基准，不应高出太多。但电影院的放映员越摇越快，摄影师们不得不提速跟上放映端不合规则的做法，不然所有的片子看起来会很怪异。一些摄影师将速度放快到20-24格，以便抵消电影院的放映提速。

摄影机生产厂商如好莱坞标配的Bell & Howell还固守16格为标准，直到30年代初期生产的一些型号的摄影机上还标注16格为标准速度，但哪有人理会。

与好莱坞相呼应的是欧洲电影也在加速，不过步伐要慢得多。据统计，法国直到1929年才达到每秒21格。德国略快一点，1926年达到20格左右。或许与物资供应不足有关，苏联一直较慢，20年代仍不超过18格。

拍摄和放映两条战线的军备竞赛在某些国家达到了很疯狂的程度，20年代中期后的电影拍摄速度超过24格的比比皆是，而有的放映更可能高过40格。

于是Bell & Howell开始为摄影机加配马达和速度指示仪，将16格设定为基准，最高不超过22格。起初人人都说手摇优于电动化的马达，但从20年代开始手摇慢慢告别电影拍摄的实践，一个重要原因是运动镜头的增加，没人能保证在手持摄影机运动的同时还能稳定地每秒摇出16格来。

随着马达的普及，电影拍摄与放映的标准速度呼之欲出，但还差临门一脚，那就是有声电影的发明。

20年代中期的电影录音设备有两种系统，一是华纳兄弟公司和Western Electric主推的Vitaphone，采用蜡盘发声技术，以24格作为标准速度。以及福克斯主推的Movietone，采用片上发声技术，以21格为标准，后来也很快调整到24格。

有声电影要求画面和声音严格同步和胶片行走速度的绝对稳定，所以手摇式摄影/放映一定要被电动马达取代。人眼或许能容忍画面时快时慢，但对耳朵来说，轻微的速度变化就会引致声音频率或音调的极度失真，每秒差三格人的耳朵就会觉得无法接受，这对Movietone来说尤为关键。

第一部有声片《爵士歌王》于1927年10月在纽约首映，当时美国的大部分电影院还未安装完毕声音设备。其实摄影和放映的摇速矛盾在《爵士歌王》中亦有体现。影片的无声段落是手摇拍摄的，摄影师Hal Mohr仍然习惯偏慢的摇速，当以24格的标准速度放映时，Al Jolson的步伐就显得又快又硬，但到有声的段落就正常了。

《爵士歌王》的成功席卷美国，从此好莱坞片厂开始硬性规定那些仍坚持手摇的摄影师以24格每秒的速度进行拍摄，若已实现电动化，那自不待言。

Walter Kerr在他关于默片丑角的名著The Silent Clown里提出过一个理论，默片主要按照每秒16或18格拍摄，但以接近有声电影的24格放映（我们可以认为他的统计略显粗放，但对无声晚期，也即默片喜剧的高峰期来说，这条总结是基本适用的），尽管这在很多创作者来看不太合理，但观众接受了。这种放映实践导致银幕上呈现的动作比日常生活偏快，更清晰、更轻松、更有力量感。这就是电影！Larger than life, faster than life，妙哉斯言！

1932年3月15日这天，24格每秒被正式审定为有声电影的标准拍摄和放映频率，得到全球电影界的承认，直至今日。

比起原来的16格每秒左右，同样的影片时长消耗胶片尺数增加50%。对于频闪问题，现在使用双片式叶子板也能令银幕上的刷新频率达到48Hz，满足基本的需要。为什么刚好是24格，一是这接近当时逐步抬升的频率习惯，属自然选择；二是对片上发声技术来说，考虑到胶片的实际使用分辨率为80-100线每毫米，只有当影片运行速度为每秒456mm（等于35mm电影胶片每秒24格）时，才能保证9000-11000Hz的最高频率声带的还音输出。再短的话声音容易失真。可以这么理解，24格每秒可能不是最理想的选择，但在当时这是最经济实惠的决定。

几年后，由于录音和还音技术的进步，以及声带片药膜的改进，高音失真不再成为问题，有人就建议减少拍摄与放映的速度以节约胶片，例如1933年苏联人叶夫谢依•米海依洛维奇•戈尔陀夫斯基建议有声片可改为16格每秒，1937年美国有工程师建议改为20格每秒，1937年苏联工程师彼得洛夫再度建议改为16格每秒，都没有得到采纳。

未采纳的原因诸多，一是正片的乳剂分辨率提高不如底片快，所以单纯提高底片分辨率以求降低拍摄速度无济于事；二是改变35mm的标准会相应影响到16mm的光学缩印；三是若改回16格每秒，为避免闪烁，又必须用回三片式叶子板并改装现有放映机的间歇运动装置，这会导致叶子板透光系数变小，在电影光源的改进还未跟上的年代，这很难被允许。

因此24格每秒的电影速度历经了八十余年的洗礼，已被所有观影者习惯。它仍然会有轻微的闪烁，特别是在高光的场景；如果遇到画面上的物体高速运动，由于曝光时间偏长（每格画面约1/48秒，视摄影机叶子板开口角度略有出入），还会导致运动模糊的现象，俗称「拖尾」。一种习惯一旦根深蒂固地确立，它可能内化为一种美学标准，所以后来有人用上了数字高清摄像机，还会拼命模仿所谓胶片电影的感觉，其中就包括抖动、闪烁、拖尾之类。

每逢电影技术变革，都会有人想挑战24格的金科玉律。

Cinerama是50年代那波宽银幕电影的第一次尝试，它将三幅画面并排拼接，形成一面巨大的弧形银幕。因为银幕面积太大，闪烁效应加剧，所以它将拍摄和放映速度提升到每秒26格，以缓解频闪的苦恼。

1955年，American Optical Company和Magna Theatre Corporation推出了65mm大尺寸底片的Todd-AO格式（发明者Michael Todd是影星伊丽莎白•泰勒的丈夫，因飞机失事英年早逝）。采用Todd-AO格式拍摄的影片不太多，也是为了解决频闪问题（在画面边缘尤为严重，因为人的周边视角要比中心视角灵敏，而且它的画面特别大），这种格式最早的两部影片（《俄克拉荷马》《环游地球八十天》）采用了30格每秒，但毕竟转制起来不太方便，效果的改良也有限，所以30格成了不必要的麻烦，后来就放弃了，之后的几部Todd-AO影片还是回到24格。

不过24格的统治地位并未延伸到主流电影的领地之外。即使在有声电影规范确立后，各种格式的业余电影和科学片仍大量采用16格或其他速度，例如30年代诞生的8mm影片乃16格，60年代的超8主要是18格。另外像30、32、48、60格都曾在特定情形下用于放映。

随着电视的出现以及电影、电视节目的转制，帧率问题变得更为复杂，何况电视界内部就制式和帧率还存在着巨大差异。北美、日本、台湾当下已废止的NTSC制式是30帧每秒，欧洲大多数国家及中国的PAL制和俄罗斯、法国、部分非洲和亚洲国家的SECAM制都是25帧每秒。北欧国家曾经大量用25格每秒拍新闻片，还有一小部分用35毫米胶片为电视制作的电视电影也是25格。

在胶片时代，考虑到技术和成本的制约，要大幅度提高电影的拍摄和放映频率不太现实，几次尝试都无疾而终，但目前电影正向着数字化时代发展，这个过渡过程在放映端即将完成，一两年内胶片拷贝很可能会从主流市场上消失，但在制作端预计还会延续一段时间。从胶片到数字决不会是有些人想象中那么平滑、顺畅的过程。数字电影会带来很多新的问题，特别是在电影遗产保护领域，许多难以克服的困难亟待解决，放映频率便是其中的一点。

以目前最普及的2K数字放映机为例，它的水平像素是2048，垂直像素是1080，总计2,211,840个像素，它的芯片只有1.5英寸大小，上面像素的宽度比人的头发丝直径的1/5还小，每个像素实际上是由一个转向机构和一面类似于小镜子的结构组成，无数个小镜子组成一个阵列，当像素阵列收到信号后驱动转向机构沿着某个固定的轴作偏转运动，使每个微镜发生偏转。

数字放映机将每个像素的亮度和色彩通过放映机芯片上相同位置的微镜显示出来。当芯片的集成电路信号处理系统收到编码的影像流后，会发出指令使微镜以高达每秒钟数千次的频率发生偏转或保持不动。如果微镜未收到指令，那么放映机的光线就不会被转向放映镜头，而是投向某个类似黑洞的吸光装置。一旦微镜被激发偏转到下一个位置，光源就通过反射投向放映镜头，观众就可以在银幕上看到该像素所代表的亮度。

如果该像素是纯黑，那么微镜不会被激发，光线进入吸光装置；如果是纯白，那么光源的全部亮度都会被反射到银幕上。微镜每秒钟可以进行几千次运动，如果闪动次数高，银幕上影像的亮度就高，如果闪动次数低，银幕上影像就显得灰暗。因为芯片上有如此多的微镜，而每个微镜闪动次数各自不同，所以银幕上就呈现出1024种不同亮度的灰阶。

由好莱坞六大片厂创立的数字电影倡导组织（Digital Cinema Initiatives, DCI）在2005年提出一套数字电影技术规范，只提供频率选择范围很小的放映标准（一开始只包含24和48格，且只有2K支持48格），遭到全世界电影保护机构的强烈反对。

看到作为影视行业最重要标准制订者的电影电视工程师学会（SMTPE）下属的数字电影委员会DC28很可能会接受DCI的提议，国际电影资料馆联盟（FIAF）技术委员会坐不住了，后者于2007年发表了一封公开信，提请所有业内人士关注数字电影频率规范对电影遗产保护事业的影响。

FIAF的公开信指出，全世界成千上百家电影资料馆收藏的节目中有大量都不属于24/48格系统。这些电影除了无可替代的文化遗产价值，也具有不可估量的商业价值。所以，哪怕是从纯商业角度考虑，也不应当固步自封。

以比利时皇家电影资料馆为例，其馆藏的55000个片目中有大约4000部是默片，英国电影电视资料馆的15万片目中有约10000默片，丹麦电影资料馆的48000片目中有3845部默片。

除此之外，更多的资料馆都无法提供准确的片目统计，更无法统计具体每部电影应当以每秒多少格放映。

全世界还有几千家电影节，很多都会放映老电影，其中包括默片和其他非24格每秒的影片。

而电影修复的原则是一切尽可能复原，绝对避免画幅频率的转制。数字电影放映如果在频率上不能放宽限制，那将是历史的倒退。

FIAF认为，从长远出发，数字电影放映应当支持任何正数的速率（可精确到小数点后若干位）。其次，考虑到很多默片的拍摄、放映速度并非全片前后一致，所以不仅仅需要自由定制速率大小，还应当可以在放映过程随时调整速率！

电影资料馆肯定会一直保存他们的胶片设备，但是随着数字系统越来越成为主流，也许有一天胶片生产和洗印不复存在，那将是一个巨大的难题。

FIAF还认为，DCI在文件格式和处理上有很多优点，如果能灵活解决画幅频率的问题，那么资料馆就不用再去开发独立的系统，避免了很大的浪费。

电影资料馆机构是重要的影片内容持有者，他们的声音理应得到产业界的重视。公开信发出后，情况到2009年有所改善，理论上25、30、50、60格每秒都能够被支持，但低于24格的仍未解决，找到令各方都满意的标准之路还任重道远。

从去年起，提高电影的格数突然成为电影界的一个热点话题。北美的几个领先的影院设备提供商，特别是Christie Digital，联同几个特效导向的大导演如James Cameron、Peter Jackson，极力鼓吹更高速度的电影拍摄及放映标准。《霍比特人》已经用48格每秒拍摄，而《阿凡达2、3》据说会以60格拍摄，他们希望电影院现在开始升级设备，保障这批影片能以48格、60格的速率原汁原味地放映。但电影院是否真的那么听话，愿意进行上万美元的设备硬件和媒体模块升级，还是个未知数。否则，这几部影片在发行时也只有面临减格转制的命运。

鼓吹者认为，从24格提升到48格乃至更高，可以革除传统电影的一些缺陷，如闪烁和运动模糊，让画面更清晰、更稳定、更流畅，特别是对3D电影饱受诟病的欣赏效果将会有促进作用，这种技术至少更适合于以炫目特效和激烈动作为卖点的某些大片。

事实上，高速拍摄的电影并非新生事物。著名特效大师Douglas Trumbull从70年代末一直在力推他自创的每秒60格的65mm电影制式Showscan（我国曾译为「休斯肯」），但推广过程中他遭遇了电影业的第22条军规。很多人看过都觉得Showscan的效果不错，但片厂不会立刻采用它，除非电影院都安装好了相应的设备。电影院一方认为，除非好莱坞电影都用它来拍了，否则我们为什么要安装新设备？灰心失意的Trumbull一度远离电影行业，潜心科研去了。

1985年，SMPTE提议将每秒24格增加到30格，以便和NTSC电视标准相一致，这得到了日本和其他采用60Hz电源频率国家的支持，不过采用50Hz电源频率的欧洲国家对此持怀疑和反对态度，此事后来不了了之。

在电影技术的变迁史上，行业标准从来不是由政府部门或专业团体发起的，其制订者通常是电影产业上下游几个最大的商业集团，一般是设备商和几个大片厂，若不是几头巨鳄找到了利益的平衡点，变革绝难成功。消费者在这方面很少有发言权，总是电影院放什么就看什么，而独立发明家除非机缘巧合，要想让自己的技术得到大规模应用也困难重重。作为电影行业最主要的标准制定者，SMPTE的作用多是将既定事实合法化并作些微调，它其实很少创制全新的标准。

电影技术总是一直在发展，但是否立即得到采用，要视其经济利弊而定。当巨鳄们觉得推行新技术标准有利可图时，那就会不遗余力地推进，然后很快树立壁垒，阻止外人进入。要是推广新技术成本太高，得不偿失，那么不管多么先进的技术也会被束之高阁。

每个新技术标准的接受，要经过很多磨合才能达到稳定，例如有声电影之初，片上发声取代了蜡盘发声，变积式声迹取代了变密式声迹；宽银幕电影之初，高宽比从最开始的2.66，到后来2.55，再后来2.35，最后调整到如今的2.39。这里面有技术可行性的原因，还有别的经济原因等等。随着标准的确立和改造，电影制作规范和美学，以及观众对电影的接受习惯，都在这个过程中相应被塑造。

Showscan及其他类似制式的失败，从外部原因来看，当时还是缺少了一个类似宽银幕电影50年代能在电视压迫下破局那样的天赐契机。今天这个契机是否到来了呢？3D电影是目前产业的最大增长点，但它同时伴随着不绝于耳的抱怨，如灯光太暗之类（所以激光光源成为另一个产业热点话题，此处不赘）。提高数字电影的拍摄和放映频率便是打着改善3D电影观影体验的旗号出世的。最近Trumbull重出江湖，想必是嗅到了电影行业的巨变在即。他目前也正在研发Showscan的数字版。

到底24格每秒是否应当淘汰，电影要多快才足够，这个问题现下没有答案。许多人认为24格完全足够，追求更高的速度不过是商家贩卖新产品的惯伎，戈达尔那句著名的格言未必需要升级。

日前在拉斯维加斯举行的一年一度的CinemaCon展会上，一些业内人士观看了各种高速率影片的放映效果，普遍觉得60格最好，若为了转制方便，那至少也不能低于48格。

当前的3D数字电影放映，一般采用「三次刷新技术」（triple-flashing），类似于胶片放映的三片式叶子板，让每幅画面在银幕上重复三次，所以实际上每秒钟观众双眼总计看到的画面总数是24×3×2=144幅。

如果运用了高速率拍摄模式，例如48格每秒，那「两次刷新」（double-flashing）足矣，即每幅画面在银幕上重复出现两次，那么每秒钟观众双眼总计看到的画面总数是48×2×2=192幅。若是60格，那就是240幅。

高速率电影议题的资深鼓吹者Trumbull对此颇有些不同见解，他认为随着速率的提高，仍沿用同一幅画面反复闪烁刷新的策略根本是错误的，应彻底放弃这种做法，放映质量才能真正提高。所以他认为66格或72格最理想，而且放映时每幅画面只刷新一次就够了，这会大大提高动作的连贯度。

但并不是每个看过高速率电影试片的人都对它持肯定意见，有人觉得《霍比特人》的画面过于平滑，更像高清电视的感觉，失去了电影的「味道」，现在鼓噪之声四起不过是少数设备商和制作者的剃头挑子一头热，想勾引影院和观众进入他们的罗网。

技术至上论者对此的看法是，那些电影纯化论者所坚持的「电影感」不过是电影本不该有的技术缺陷，只是习以为常后反将其当成美感罢了。Trumbull如此说：提高速率后的数字电影会带来一种全新的现实主义，更接近完美和绝对的现实主义，电影对现实主义的理解应随时间改变。对这个观点，此刻下结论还为时过早。

北美颁奖季又至，前年写过一篇《关于奥斯卡的常见误区》http://www.douban.com/note/92321077/，下面这个帖子继续聊好莱坞电影从业人员的「工会」与「协会」，及其主办奖项的问题，作为对前贴的补充，供奥斯卡预报员参考。

名词解释（仅适用于本文）：

工会（或行会）：英文labor union或guild，工人为维护自身利益、改善工作条件、提高工资待遇而自愿结合的群众组织。

协会（或学会）：英文professional association或professional society，简称PA，某个领域专业人员组成的以文化交流、信息分享、教育科研为目的的非营利组织。

两者区别还在于工会面向所有从业人员，加入门槛很低。而协会或学会更像资深人士的高级俱乐部。比如国际电影摄影师工会（International Cinematographers Guild）只需要你在三年内曾在非工会电影制作里获得100天摄影方面的有偿工作经历，或在工会制作里工作30天，即可申请，现有成员数大约6000。而大名鼎鼎的电影摄影师协会（American Society of Cinematographers，ASC）只面向摄影指导，实行封闭的邀请制，目前会员数为300多人。

据统计，美国电影从业人员有几十万之众，工种的分类往细了说有上百种，几乎每一个工种都能找到对应的工会保障工人的权益，但不是每个工种都成立了自己的协会或学会。下面按会计术语线上（above-the-line）和线下（below-the-line）将主要工种分为两类分别介绍。

线上和线下的定义可查维基百科或IMDb，线上的工种主要包括制片人、导演、演员、选角导演等，他们一般在正式拍摄（principal photography）启动前就开始工作了；线下包括几乎剩下所有的工种，如摄影、置景、化装、服装、道具、剧务……

线上：

制片人：

制片人拥有专门的工会，即美国制片人工会（Producers Guild of America，PGA），该工会每年颁发PGA奖。制片人并没有自己的协会或学会。

导演：

导演们也拥有美国导演工会（Directors Guild of America，DGA），每年颁发DGA奖，并无自己的协会或学会。

演员：

演员的工会比较多，如我们最熟悉的电影演员工会（Screen Actors Guild，SAG），此外还有美国电视和广播艺术家联盟（American Federation of Television and Radio Artists，AFTRA），和以剧场演员为主的Equity，很多演员分别属于两个以上的工会。SAG和AFTRA很多年来都有合并的呼声，但因为体系设置差别很大，一直没有合并成功。SAG每年颁发奖项。演员并没有相应的协会或学会。

编剧：

再看编剧，他们有美国编剧工会（Writers Guild of America，WGA），分东部（WGAe）和西部（WGAw）两个分会。每年颁发WGA奖。编剧工会和演员工会是好莱坞最难搞的两个线上工会，经常玩玩罢工什么的。编剧也无对应协会或学会。

选角导演：

最后是选角导演（casting director），或可译作「选角指导」，类似国内的某些副导演。这个比较有意思，按工作性质他们被归为「线上」，但和制片人、导演、编剧、演员相比，这个职位的重要性无论怎样高估都无法和前几种相提并论，所以选角导演为了彰显这一职业的重要性，他们成立了自己的协会——美国选角导演协会（Casting Society of America，CSA），该协会每年颁发奖项Artios® Awards。但选角导演人数太少，他们并无自己的专属工会，而是托庇于电影和剧场卡车工人工会（Motion Picture and Theatrical Trade Teamsters），而该工会是大名鼎鼎的国际卡车司机兄弟会（International Brotherhood of Teamsters，IBT）的分支机构，国际卡车司机兄弟会在美国拥有上百万成员，被认为是美国最强大的工会。同时，电影和剧场卡车工人工会也隶属于庞大的「美国及其属地和加拿大剧场工作者、电影技术人员、艺术家和相关技术员国际联盟」（IATSE），编号Local 399。虽然Teamster翻译成「卡车司机」，但电影和剧场卡车工人工会所管辖的工种相当庞杂，包括各种难以归类的电影、剧场职业，这家工会蓝领色彩重，成员以兄弟姐妹相称。

再看线下：

和线上的几种职业不同，几乎所有线下工种的工会都隶属于上文提到的IATSE，它成立于1893年，比电影的历史还早，最初是为剧场工作者服务的，后来发展到囊括所有娱乐表演行当。除了摄影师和剪辑师工会，IATSE的下属工会多以地区划分，电影行业当然以洛杉矶的为主，另外纽约、芝加哥、弗罗里达也有不少，一般编号为Local xxx。

以下仅举几种主要的职业介绍：

摄影师：

如上文所述，摄影师拥有全国性工会——国际摄影师工会（International Cinematographers Guild，Local 600），它是由纽约（Local 644）、洛杉矶（Local 659）、芝加哥（Local 666）三家地方性电影摄影师工会合并而成。

摄影师还拥有整个电影行业内最声誉卓著的协会——美国电影摄影师协会（American Society of Cinematographers，ASC）。ASC成立于1919年，在摄影师尚未拥有专门的工会时，ASC也曾卷入一些劳资纠纷，比如1933年最著名的那次。但从宗旨上它毕竟只是个荣誉性的机构，从来不想代表全体摄影师的利益发声，从30年代中期开始，和工会职能有关的事就转由Local 659等工会来处理了。

ASC每年针对年度影片颁发ASC奖，而国际摄影师工会（Local 600）也有自己的奖项，不过两者并不构成竞争，Local 600的奖主要表彰新人摄影师，及为电影摄影教育和新闻推广作出贡献的个人。

工会Local 600代表的是所有摄影部门的工作人员，而ASC只接纳摄影指导，于是摄影机操作员也建立了自己的协会，即摄影机操作员协会（Society of Camera Operators，SCO），并每年发奖。

剪辑师和声音部门：

剪辑师拥有全国性工会——电影剪辑师工会（Motion Picture Editors Guild，MPEG），代号Local 700。这个工会不仅涵盖通常意义上的剪辑工作人员，也管声音部门的所有工种。MPEG不设奖。

我们所说的狭义的剪辑师拥有自己的协会，即美国电影剪辑师协会（American Cinema Editors），他们每年颁发Eddie奖。

在声音方面还有两家协会，分别是电影声音剪辑协会（Motion Picture Sound Editors，MPSE），每年颁发Golden Reel奖。另有电影音响协会（Cinema Audio Society，CAS），每年设CAS奖。这两家的区别在于，前者MPSE管对白录制、音效、配乐等等，后者CAS管混音。

美术指导：

美术指导所属工会叫做美术指导工会（Art Directors Guild），代号Local 800，涵盖跟电影美术相关的许多工种，每年颁发ADG奖。同样为了提升这个行当的技术含量和荣誉感，美术指导们也成立了相应的协会，即美术指导工会电影协会（Art Directors Guild Film Society）。但和前面摄影师、剪辑师的区别在于，摄影师、剪辑师的工会与协会互不隶属，美术指导的电影协会却隶属于工会ADG。

服装设计：

服装设计师的工会叫做服装设计师工会（Costume Designers Guild，CDG），代号Local 892，每年设CDG奖。

特技演员：

特技演员仍属于演员工会（SAG），不过他们拥有电影特技演员协会（Stuntmen’s Association of Motion Pictures），去年庆祝50周年庆典时颁了个奖给Harrison Ford，表彰他为特技演员地位提升做出的贡献，难说没有拉大旗作虎皮的嫌疑。

电影业内还有一家极为重要的协会：电影电视工程师协会（Society of Motion Picture and Television Engineers，SMPTE），成立于1916年，参与制订了许多影视技术标准。

小结工会和协会的区别：

协会倾向于工种细分，以强调独立的专业性；工会热衷合并，因为人越多谈判权越大。

线上工种一般未设协会，而线下的大工种为了树立自己这行的专业形象，设立了各种协会或学会，作为自我保护和提升。

协会和工会一般不重复设立奖项，如果都设奖，也不会完全对应。无论设奖的是协会或工会，入围条件一般和奥斯卡的要求差不多，但不会只面向所属会员。

暂时写几部。实际上2010年的电影还有好多重要的没看到的，美国的、日本的、韩国的、欧洲的、第三世界国家的都还缺。一般要到年中才能把前一年的看得七七八八，所以到时候可能要换掉一半。

目前看过的当中，以下不错，排名不分先后

1. 诗（李沧东）
2. 能召回前世的布米叔叔（阿比察邦）
3. 社会主义（戈达尔）
4. 极恶非道（北野武）
5. 原样复制（阿巴斯）
6. 社交网络（大卫·芬奇）
7. 大地惊雷（科恩兄弟）
8. 潜水艇（托马斯·温特伯格）
9. 孩子们都很好（丽莎·查罗登科）
10. 冬天的骨头（黛布拉·格兰尼科）

另外阿弗莱克的《城中大盗》、波兰斯基的《影子写手》、山田洋次的《弟弟》、皮克斯的《玩具3》、罗伯·雷纳的《怦然心动》……都值得一提。

几乎可以肯定，陈凯歌的《赵氏孤儿》是这出戏的所有影视戏剧版本里最差的一个。

就说几个电影版好了，邵氏严俊执导的《万古流芳》就更好看十倍。

整部影片只有两、三场戏拍得还行，其中还有一场是动作。居然还用了一些估计电视剧都不屑于用的烂手法。陈凯歌真不知道干嘛去了，但他现在不论干嘛都比拍电影来得合适，希望他以后找点更合适自己的事情干，比如写写回忆录神马的。

德怀特·麦克唐纳（Dwight Macdonald）在分析西德尼·卢美特（Sidney Lumet）的影片《典当商》（The Pawnbroker）时创造了“好的坏电影”（good bad movie）及“坏的好电影”（bad good movie）两个概念，前者主要指三四十年代的好莱坞类型片，不轻易摆出高深的艺术态度，但具备很强的娱乐性，后者指60年代盛行的“拥有严肃的意图和主张，希望发出意味深长的宣言”的电影。他的这种分类法显然是受到G.K.切斯特顿对20世纪前十年英国通俗文学的评价的启发。在维多利亚晚期及爱德华时代，高雅文化和大众文化间的鸿沟初成，切斯特顿用“好的坏书”（good bad book）指称《福尔摩斯》这类妙趣横生的娱乐文学作品，并认为它们的历史价值远远胜过无数必将消失在岁月尘埃中的“坏的好书”。

有很多人一辈子拍摄“好的坏电影”，但最终我们发现，他偶尔最成熟的作品，已经跃升入“好的好电影”之列，例如小津安二郎与约翰·福特。还有一些人终身致力于创作“好的好电影”，但却留下了相当多“坏的好电影”，这条路上成功者的名字很少，卡尔·西奥多·德莱叶是其中一个。

有这样一类电影，它从头到脚每一个毛孔都是“坏的坏电影”，它从没有企图成为“好的坏电影”或“坏的好电影”，它故意露出破绽，让观众看出它的烂。我们称之为“垃圾电影”（trash movie）的美国6、70年代“磨坊电影”（grindhouse作磨坊，本是误译，暂且从之）即属此类。它为无聊、刺激和坏品味而生，并且拙劣地被制造出来。它的血缘关系可以追溯到意大利西部片（Spaghetti western）、意大利铅黄电影（Giallo film）、亚洲动作片、英国汉默恐怖片（Hammer horror）及美国本土的古典剥削电影（”classical” exploitation film）等。

无论这种电影在美国曾经多受欢迎，它都已经死了。然后就有这么一些“垃圾电影”里泡大的导演企图使之还魂，例如罗伯特·罗德里格兹和他的好喷油昆汀·塔伦蒂诺。一开始的《落水狗》《低俗小说》还是暗渡陈仓，最近的《金刚不坏》《弯刀》已经开始明修栈道了。

对于《弯刀》还有什么可说的呢，我只好发明一个词叫“坏的坏的坏电影”，否则不足以形容这种恋尸癖的行径。要注意，《弯刀》和它的原型或者说祖师（“坏的坏电影”）是有区别的。打个比方，70年代的“磨坊电影”是马戏团里的侏儒，他真诚地邀请观众嘲笑自己的残疾；而《弯刀》就是四肢健全的成年人千方百计地化装成侏儒，但却被一眼识破，叫人笑不出来。换句话说，假如残疾人努力以健全人的方式生活能赢得同情和尊敬，那么健全人冒充残疾人逗乐，不是赵本山式喜剧美学的翻版吗。

“磨坊电影”的魅力——对那一代特定的美国青少年来说当然是有的——是建立在特殊的放映时间和场所之上，今天试图用主流电影的形式为其招魂，真是一个冰冷的笑话。拉斐特城堡的主人是因为媚雅而成为了中国建筑史上的笑柄，那《弯刀》导演呢？他媚的不是“俗”（bad movie），而是“恶”（bad bad movie），所以这只能是部bad bad bad movie。

江湖，作为中国武侠文化中万千侠士的活动空间，一直是个悲剧的舞台，不可能是别的。

中国漫长的武侠文学（影视）历史中，存在着两种鲜明对立的主题：一是“华山论剑”，一是“笑傲江湖”，或者说，一是称霸，一是归隐。

几乎所有江湖中人都被这两种目标中的某一个驱使着，要么渴望超凡入圣，要么希望回归平凡。这两种欲望的争斗构成了江湖生活的主旋律。武侠小说的鼻祖《虬髯客传》说的就是隋唐之际一位豪杰争霸不成归隐海外的故事。

侠客，是江湖的主宰，他们懂得行走江湖的规矩和知识。对于江湖之外的市井天地来说，江湖的存在是一种理论上的可能，没有真正的江湖。但对侠客而言，江湖是一个真实的世界，并且是惟一的世界，他们栖居其中。

所有江湖中人都应当是理性的猛兽，他们所做的一切都有着明确的目标，并且拥有达到目标所需的技能。无论是正义或是邪恶的侠客，伤害他人是他们取得成功的必需手段。你不杀人，人就杀你。只要有杀戮，那就有复仇。复仇在江湖的世界里不仅是权利，更是义务，是荣誉的维系。因而，每个江湖中人也都是为别人在活，没有人为自己而活，每个人都被某种既定的、超越个人和家庭的江湖政治、道德原则所支配。在这个江湖中，侠客的个人生活意义微不足道。

无论追求的是称霸还是归隐，这两种人的命运几乎都注定失败。

希望拥有极大权力的野心者必将惨败，并非因为他在奋斗的过程中采取了不合江湖道义的手段，而是在武侠世界中比江湖道义更高的支配原则是混合佛道伦理以及儒家思想的某种中庸精神，从根本上谴责一切争强好胜的企图，所以一切出位者都将受到惩罚。最终，孤独和罪恶感必将如影随形地伴随成功夺权者。这就是江湖中人的困境：失败就是死亡，但成功亦是失败。所有处心积虑取得武林至尊的地位、夺取绝世秘笈或无尽财宝的侠客都是这一困境的化身，惟有死亡才能解除他的困境。

正如有激扬就有疲惫，“退出江湖”也是江湖世界中的永恒主题，但归隐或曰“金盆洗手”之不可能，在于其从根本上亦违背了江湖的法则。武侠的传说中总是渗透了对自由生活的强烈期望，但一个人若天生毫无羁绊，那么他不必渴求自由，他本来就是自由的。可是越渴盼自由的侠客，越是无法得到自由。侠客一定杀过很多人，否则你无法成为侠客，那么那些人的亲朋好友自然有理由来杀你，复仇在武侠世界里是绝对正当的。反正不是你欠别人，就是别人欠你。所以，“重出江湖”几乎是所有归隐之路的必然终点。

太多的武侠故事里都有厌倦仇杀的侠客，企图隐居起来追求平静的生活，但他（她）的满腹心事和机警眼神已然显示他和市井小民仍然生活在两个不同的世界。尽管除非逼不得已绝不出手，但只要还能被逼到出手，即证明总有抛不下的情结。是的，江湖就是一具牢笼，任何人无所遁形。

归隐是精神上的回家，但侠客是没有家的，不仅没有物质上供定居的家，心灵上他们也必须流浪。

对于观众来说，归隐主题的意义不在于掩盖过去的快意恩仇，或替当事人往昔的行径感到痛悔，它的本质不是遗忘或记起，也不是江湖和市井/山林生活的对比，而是我们早已预见到他们的行为决无出路，无论他们逃匿得多么隐秘，多么费尽心机地改貌换颜，他们一定会重新回到江湖，他们企图躲避的痛苦一定会加倍奉还，他们未了的恩怨一定会重新清偿。一切“大隐隐于市”的神话都只是重出江湖的前奏。因而，“归隐”的主题都注定会演变成古典式的命运悲剧。

在这个意义上《剑雨》不是一部“新”的武侠电影，它仍是那个交织着称霸和归隐的主题曲的复奏。“罗摩遗体”是所有人梦寐以求争夺的宝物，至于得到后会有什么好处，且不管它，反正不外乎练成绝世神功称霸武林——影片一开始也是这么说的，但到最后大家想的其实也不是神功。

不过影片似乎也不是很在意宝物的探寻与争夺，反而在前面三分之二着意描绘一个心如死灰的女杀手如何在小镇上开始新的平民生活。就像大部分“归隐”主题的作品一样，最终仇家还是找上了门，那就生死相搏罢。只是影片在这里突然掀出一条伏地百丈的情节暗线——君子报仇，十年不晚。

更有意思的是，最后我们发现，其实所有的人物竟然都有归隐之心，转轮王想玉茎重生然后和心爱的女人远走高飞，雷彬的理想是开一个煮不烂的拉面馆，彩戏师想的是治好老胳膊老腿再去钻研魔术——杀了转轮王他连钱都不想要。

其实，我替这几位想了一个和谐的解决之道，根本用不着杀得你死我活，大家只要把话讲明了，一起钻研“罗摩遗体”不好吗？三个诸葛亮一定更容易参透其中奥秘吧？然后各取所需，回家团聚，欢度晚年。但这永远不是江湖的逻辑。

另外《剑雨》的一个小创新之处是在江湖之外构造出一个市井平民的小小世界，尽管这个世界只有蔡大妈、茶馆小二、相亲客、最初的江阿生等寥寥数人，但影片对他们日常生活趣味的勾勒，仍然较为成功地展现出了一个和江湖绝缘的天地，这是武侠电影中绝少认真搭建的平民世界。但当影片中的江阿生诡异地磨起刀来之后，那股日常生活的味道立刻烟消云散了。

大体上我认为《剑雨》是一部相当优秀的作品，但缺点也很多。例如我不理解徐熙媛在演员阵容里的出现，她曾经是那种哪怕只出现一分钟，都足以将整部影片轻易毁掉的演员，在这方面只有任贤齐可与之相提并论。当然她似乎一直在进步，这次她也很努力地演着那个叫做绽青的荡妇杀手，但短期内可能仍无望在对影片的总体贡献上实现扭亏为盈。

大团圆的结局我认为大可商榷。实际上这部影片可以有很多结束方式，甚至去掉复仇，江阿生就是真的江阿生也无不可，这样市井的世界反而更加完整。但伏笔和逆转总是大多数剧作家喜欢的手法，好罢，让细雨死去可以吗？这不仅更符合“归隐”主题的本身逻辑，也是对观众情感的尊重。观众都以为死了大半夜突然你又活过来，从此王子和公主快乐地生活在一起，这简直是儿戏。

以及一个目前香港电影中似乎无人注意的问题，那就是动作场面剪辑水准的巨幅倒退。这个问题很大，这里无法细说，简言之，香港动作电影曾经在上世纪8、90年代形成了一套既有冲击力，又清晰简练的独特剪辑理念与模式，但这些宝贵的遗产似乎很少在今天的电影里见到，其实人还是那些人，是自己退化还是乱学好莱坞去了？

在商业电影的生产准备过程中，为你最初的创意选择一个类型（genre）就算不是头等大事，也一定是你在找到投资者之前就会有明确定位的。一旦决定选择某个类型，即意味着确定了一整套的叙事成规，乃至拍摄技巧和风格。类型可以是一个套子，把你的idea都装进去；但它也可以是一架梯子，让你站到前人总结的现成经验上，提升你的故事。

现在徐克或者说陈国富有了一个古代神秘侦破故事的点子，但众所周知，华语电影缺少侦探、推理电影的传统，他们无所凭借，所以打算求助于好莱坞60多年前发展出的一种电影类型或者说风格——黑色电影（film noir）。

用黑色电影的方式来讲一个唐代的侦探，这就是《狄仁杰》教会我们的一件事。

所以我们发现一个唐代的大臣也能像Sam Spade一样玩世不恭、诙谐讥诮，他并非为了正义而破案，面对权威他伸屈自如，他在充满着犯罪和腐败的危机四伏环境中孤身一人、独来独往，夜晚是他天然的屏障，三教九流都有他的朋友。他也有助手，但未必值得信任。办案时他还要面临美色和利益的诱惑——不过黑色电影的侦探大多数都有厌女症，他们破案也不是为了钱。

而上官静儿当然就是这类影片中不可或缺的那个femme fatale了，她拥有如花的美貌兼机智过人，将硬汉侦探一步步诱入死亡的深渊。变生肘腋亦是黑色电影永恒的主题，狄仁杰的生死之交沙陀竟是真正的幕后主谋。

假如我们以日系硬推理的标准来要求，《狄仁杰》的谜题的确太简单了，但黑色电影或者说它的原型——硬汉派侦探小说并不想要那么复杂的推理，它只需要一种幽暗四溢的情绪感染力。

这不表示我认为《狄仁杰》是一部很成功的复古黑色电影作品，尽管它的故事、情节和人物的构思以侦探而非历史类型的标准达到了华语片的基本水准，但不要忘了黑色电影是一种根据视觉风格来定义的电影类型。在这个意义上，我就要说这部影片有很大的问题。据说影片是用RED ONE机器拍摄的，特效由韩国公司承包，它们的表现如何，答案就在银幕上，不劳我说。

为打而打（fight for fight’s sake）是香港电影的一个通病，地下鬼城的打斗太累赘，删掉一半还嫌多，最后通天塔内的大决斗也未见精彩之处。

以及一个目前香港电影中似乎无人注意的问题，那就是动作场面剪辑水准的巨幅倒退。这个问题很大，这里无法细说，简言之，香港动作电影曾经在上世纪8、90年代形成了一套既有冲击力，又清晰简练的独特剪辑理念与模式，但这些宝贵的遗产似乎很少在今天的电影里见到，其实人还是那些人，是自己退化还是乱学好莱坞去了？

《山楂树之恋》就是一部烂片，在我的标准里这个问题没有半点疑义。尽管它没有哪个方面烂得让人咬牙切齿，像《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《三枪拍案惊奇》那样，但它各个方面都只剩下平庸，如同《千里走单骑》，但更不如。你想象一下连摄影和美术都不达标，张艺谋现在还能剩下什么？我宣布收回去年说的“有才华，无品位”的评价，他已经不剩下才华了。

有时候只需要一两个醒目的优点就能拯救一部影片，但这部片子找不出来。它是那种让人看完毫无评价欲望的作品，我宁愿多说两句它的广告词，什么史上最干净爱情故事，在我眼里我《天浴》比它纯情多了，至少人家不拿无知和性压抑当“干净”。

关于这部片子本身说完了，下面扯点其他。

我对国产新片实行的是观看配额制，每年观摩数量不超过20～30部，所以可能有些现象我的判断不够准确。目前中国电影市场上的华语影片可以大致分成五类，一类是主旋律，忽略。一类是所谓艺术电影，忽略。一类是中青年导演执导的中小成本类型片，各种山寨喜剧、不能出现鬼的恐怖片、都市时尚剧之类。再一类是香港导演的合拍片，要么是他们拿手的几种类型，如警匪、动作、武侠，要么是翻拍炒冷饭的骗钱货，刘镇伟、王晶之流。不管怎样后面这两类都可归入商业类型片的范畴。最后一类，就是几个老年大师了，张艺谋、冯小刚、陈凯歌，他们的片子从开机到上映一路上总是万众瞩目，好像天生不会赔钱似的，借用一个好莱坞术语，我称之为“高概念电影”（High concept）。这一类的片目就那么几部，但获得关注超过前面所有。

尽管和好莱坞原本意义上的高概念不尽相同，意思还能凑合，就是影片最初源于某个清晰可辨的大卖点，最典型的就是以“唐山大地震”这个民族伤痛作为高概念的营销。

从《英雄》算起，至《夜宴》《满城尽带黄金甲》止，2002-2006年，第一个阶段，我称为“人间喜剧”，这批电影的形态几乎都是古装动作大片。尽管创作者本人没料到，但无一例外地这些大片在电影院里都取得了比喜剧还喜剧的效果。为什么会造成这种局面，当然主要是因为创作者本身能力不足和整体产业环境薄弱，没能制作出合格水准的大片。过去的几年这方面也已经有了很多探讨。

从2007年开始风向似乎变了，古装喜剧大片消失了，最开始有《集结号》，现在是《唐山大地震》《山楂树之恋》，后面还有《赵氏孤儿》《金陵十三钗》，无一不惨烈，无一不感人——至少他们是这样宣称的。从此中国电影进入了“悲惨世界”。

这对于创作者来说，应该是很自然的转型，谁也扛不住天天被骂啊，他嘴上说不在乎。那就掉个方向吧，把观众弄哭还不容易吗？而且，不管电影拍得咋样，只要一哭，那人家就不忍心说你是烂片呀，而且这感人的口碑也是可以传递的，票房差不了。

反正当代的故事没法去拍，该三大腕又已被证明无力把握虚无缥缈的古代，那么就拍近现代好了，《集结号》关于国共内战，《唐山大地震》《山楂树之恋》都涉及文革，《金陵十三钗》是放在南京大屠杀（前两年另外一个导演也拍过一部同类题材），《梅兰芳》是民国，只《赵氏孤儿》例外。对他们来说，亲身经历过的文革年代被抽象化、背景化、浪漫化处理后呈上银幕，也算部分满足了这代人的一个情结。

这一波诉诸悲情的影片确实表现得更为聪明了，它们不仅狡猾地利用了民族创伤，而且抓住了中国传统文化中某些根深蒂固的东西，例如《集结号》是讲友谊，《赵氏孤儿》是讲忠义，如果说这些内容还算精华应当提倡，那《唐山大地震》和《山楂树之恋》说的是贞女节妇，这种陈腐理念是否值得赞美和浪漫化，创作者哪管那么多。

“人间喜剧”也好，“悲惨世界”也好，对中国电影产业到底起了什么作用，自有肉食者评判之，反正以我的标准，从电影本身出发，基本是全盘否定的。但我知道，大多数观众在对待“人间喜剧”的时候，可能和我的态度比较一致，但在“悲惨世界”就有很大分化了，的确有相当多数观众对这波悲情片是持肯定态度的。

因为观众否定太强烈，“人间喜剧”阶段仅仅维持了四年就草草散场，而“悲惨世界”收获的不乏赞扬之声，那么可以预料，这波浪潮还未到结束的时候。