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一. 《纽约时报》影评人

虽然现在有很多电视影评人和网站影评人，但在美国最牛逼的还是传统纸媒体影评人。一般来说，依据媒体性质不同，读者对象不同，影评人也有一些差异，大致可以分为几类（专业和学术刊物不计）：

1. 大型日报，如《纽约时报》《华盛顿邮报》
2. 全国性的新闻周刊，如《时代周刊》《新闻周刊》
3. 人文杂志，如《纽约客》《大西洋月刊》
4. 地方性质的小众另类周报（alternative weekly），如《村声》《芝加哥读者》
5. 行业媒体，如《综艺》《好莱坞记者》
6. 大众娱乐杂志，如《娱乐周刊》《首映》（已停刊）
7. 知识分子趣味的严肃电影杂志，如《电影评介》（Film Comment）《电影文化》（Film Culture，已停刊）

这些影评人经常各处跳槽，或互相写稿，所以之间的差异有时也可以忽略。

如果单以影响力而论，第一类大型日报的地位无疑是最高的，而《纽约时报》又是所有日报里执牛耳的。如果将19世纪电影第一次在美国公开放映时的报道视为最早的“影评”，那么美国第一篇影评就出现在《纽约时报》上。

上世纪40-60年代，由波斯利·克洛瑟（Bosley Crowther）主持的《纽约时报》影评，其号召力达到顶峰。虽然在影评史上克洛瑟经常是以反面人物的形象出现，但在他最鼎盛的时期，没有登上他的年度十佳榜的影片不可能赢得奥斯卡，没有获得他首肯的外语片也很难在美国取得票房成功。

他常年担任纽约影评人协会主席，被认为是中产阶级中庸艺术口味的代言人，立场四平八稳，严守这份报纸标榜的社会责任感和道德价值，不论银幕上的世界如何变化，他自巍然不动。1967年老迈的他因为没有赶上《邦妮与克莱德》这艘新船，黯然谢幕。

文森特·坎比（Vincent Canby）是波斯利·克洛瑟在《纽约时报》的接班人，他基本继承了这家日报所剩不多的影评传统，不过他再也没有克洛瑟当年的影响力了。主要原因倒不在于他自身，而是环境使然。在克洛瑟的年代，新片一般周三开画，只有面向业内的《综艺》和《好莱坞记者》能第一时间报道并作评，如果没有制片厂的同意，第二周周一上摊的周刊不会评论前一周的电影，《综艺》和《好莱坞记者》之外的优先权属于大型日报。70年代美国影评极度繁荣，人人都可发言，过去等级森严的制度已经失效。

而且80年代后好莱坞片厂极看重首周末票房数字。不是说以前票房不重要，但在前大片（pre-blockbuster）时代，电影产业的游戏规则还不像今天这样孤注一掷，所以影评的相对地位在下降。但《纽约时报》依然处于影评的王座地位，只是它们的功能开始局限于一些特殊的小众影片，有的小城市院线只有在看到《纽约时报》登出影片的正面影评后才敢引进。

有趣的是，文森特·坎比温和平淡的小资口味被人了解后，有些片商害怕自己的片子为他不喜，特地在他外出度假的时候安排影评人场。还有人发现，对于某些小片来说，《纽约杂志》的大卫·丹比（David Denby，现为《纽约客》影评人）的好评可以中和坎比的劣评，《大河边缘》《蒙娜丽莎》《她说了算》都是丹比的评论救活的。

所以，当时的片商爱在广告上引用纽约重量级报纸和《时代周刊》《新闻周刊》这类覆盖全国的杂志的赞语，而洛杉矶媒体在这方面几无作用。

二. 纽约影评人协会和全国影评人协会

纽约影评人协会（New York Film Critics Circle）成立于1935年，虽然不是美国第一个成立的影评人组织，但因为纽约作为文化重镇的地位，尽管电影业的中心在西海岸，纽约影评人协会的地位之高，远远在所有影评人组织之上（洛杉矶影评人协会1975年才成立呢）。在刚成立的时候，人们认为它的价值在于用东海岸的知识分子严肃立场矫正以奥斯卡奖为代表的加州品位。但5、60年代在波斯利·克洛瑟主持下，协会品位越来越中庸，最佳影片选出来几乎年年都和奥斯卡奖结果一样，这就引起了很多影评人的不满。再加上该协会只接纳报纸影评人，其他的管你什么《时代周刊》也好，《纽约客》也好，任你多牛逼都是没有资格加入的。

所以在1966年，《新共和》的影评人斯坦利·考夫曼（Stanley Kauffmann），加上宝琳·凯尔（Pauline Kael）、《星期六评论》的霍里斯·阿尔珀特（Hollis Slpert）、《村声》的安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）、《生活》的理查德·西克尔（Richard Schickel）、《新闻周刊》的乔·摩根斯坦（Joe Morgenstern）联手创立了全国影评人协会（National Society of Film Critics）。协会的创始人虽然都在纽约工作，但有些杂志是在全美发行的，所以他们决定以全国影评人的名义，不分媒体性质，建立这样一个影评人组织，打破纽约影评人协会的垄断。当年，纽约影评人协会和奥斯卡都将最佳影片奖授予弗雷德·金尼曼的《日月精忠》，但全国影评人协会给了安东尼奥尼的《放大》，后两年又先后发给伯格曼的《假面》和《羞耻》，所以该协会很快树立了国际化视野的声誉。

时至今日，纽约影评人协会和全国影评人协会的影响力仍是最大的，纽约影评人协会也基本全国化了，所以两家协会的会员有很多重叠。

要说影评人协会的口味，也是随时代变化的，在克洛瑟退休后的新好莱坞时期，纽约影评人协会倾向于鼓励新电影和欧洲电影，年年和奥斯卡结果相左，但进入80年代后又开始高度重合了。近年来他们和奥斯卡重合率不高，多是把奖给了该年奥斯卡提名中第二、第三热门的候选者。而全国影评人协会自其创立以来，和奥斯卡的吻合率一共只有5次。

三. 封杀影评人

封杀影评人这事不奇怪。今年就有一起，纽约一个叫做Armond White的影评人被影片Greenberg封杀了，Greenberg的导演是出身影评人家庭的Noah Baumbach，岂不是咄咄怪事？

当然Baumbach自己不会干这种事，肯定是发行公司负责宣传的人干的。

说到影评人看免费场的权利，这是发行公司和媒体之间的默契，影评人虽然不用出票钱，但他们说好说坏是自己的自由，任何人无权干涉。而取消某个人看免费场的资格，也无关宪法第一修正案，发行公司当然可以这么做，还上哪说理去呢？

知名博客Jeffrey Wells说，被封杀是影评人的荣誉勋章，这说明你的文章有威胁性，让人重视。

这种事在美国影评史上屡见不鲜了。6、70年代的时候，当时最著名的影评人宝琳·凯尔被华纳公司封杀过很多次。有一次，所有影评人都入场坐好了，凯尔被人叫起来赶走。另一次，片厂的人过来告诉她放映取消了，等她一离开，放映又立刻恢复了。

Judith Crist是当时仅次于凯尔的女影评人。60年代她刚入行在《纽约先驱论坛报》工作，因为批评了一部叫Spencer’s Mountain的片子，华纳公司发电报告诉她以后不必再出席该公司的任何媒体场。同一年，她还狠狠地批评了《埃及艳后》，于是20世纪福克斯公司也立刻封杀了她。

《纽约每日新闻》的Jami Bernard因为和Eddie Murphy做的访谈的笔调令Jeff Katzenberg不满意，她被迪士尼封杀了。而全美最具权力的影评人，Ebert和Siskel这对芝加哥的电视搭档，哪怕每个星期拥有1000万观众的收视人数，因为拿Nuns on the Run开玩笑，也被福克斯公司短暂封杀过一阵。

制片厂封杀影评人的理由并不一定是给影片恶评。90年代初，Jonathan Rosenbaum因为不愿供出透露秘密试映信息的同行被华纳公司封杀三年。而Jeffrey Wells在《洛杉矶时报》上泄漏了施瓦辛格《最后一个动作英雄》的秘密试映会消息，也被哥伦比亚公司封杀了一段时间。

被封杀算不上什么大事，你可以自己掏钱去电影院看，没人敢赶你，你也可以评论别的片，片多着呢。

四. Junket Whore

Junket Whore是1998年一部纪录片的名字，该片揭露了好莱坞公关人员和娱乐媒体之间的那点勾当。

Whore是什么意思不用解释吧？

什么是junket呢，就是电影公司出机票和酒店钱把全国乃至全世界的记者和影评人召到一个地方，进行与某部即将上映的影片有关的宣传推广活动。这个地方可能是电影的某个景地，更通常是在纽约或洛杉矶的某个大酒店包若干个房间。

记者一般先看片，完后明星或导演各自坐在一个房间内接受鱼贯而入的记者的采访。记者们三五成群，依所在媒体性质不同，获得五到十五分钟时间向明星发问，采完一个就到另一个房间采下一个。网络媒体可能只有五分钟时间，纸媒体或许长一点。一般只有电视记者能够和明星一对一单独采访，但相应时间有所缩短，他们不能携带自己的机器，设备均由电影公司提供，事后将带子剪辑完成再寄给各家电视台。

参加junket的记者当然还会获得一些廉价的小纪念品。也没有不识相的记者会写负面报道，如果违反默契，他将很难再获得 junket的机会。电影公司还会警告记者不要乱问不合适宜的问题，比如Tom Cruise是不是gay，Lindsay Lohan最近是不是又出乖露丑了。并且由于时间太仓促，记者也不会问出什么有价值的问题，一个同样的问题可能明星在一次junket中要回答30遍，采访质量不可能高。——不过发行公司似乎也不会关心采访的质量，他们 要的是铺天盖地的数量，最好是人人都在谈论这部将上映的片子，给公众造成一个big event的效果。

junket这种形式，在好莱坞由来已久，可以追溯到30年代，但1970年以前，一般很少公司采用。电影公司通常的做法是把明星及主创人员带到各个大城市巡回宣传（这种做法现今依然流行），接受当地媒体采访，记者想怎样问就怎样问，电影公司没有办法干涉，而且大牌媒体的记者不难约到时间较长的专访。

但80年代大片时代来临，制片厂越来越倚赖首周末的票房，务求一击而中，加上地方电视台蓬勃发展，小记者们以获得和大明星“独家”访谈的机会为荣。电影公司也发现不止是大城市有宣传的价值，如今中小城市的媒体同样要拉拢。但公司不可能带着一帮人每个城市跑一趟，所以把记者召集到一处是可行的办法。好处是能加强对记者的控制，尽可能让宣传往设计好的方向发展。

一直以来，junket这种形式都受到新闻界的批评。一般严肃的纸媒体内部都有规定，不允许自己的记者或影评人参加junket，如果真的要去采访，报社自己会出这笔钱。他们认为让采访对象付费是有违职业操守的事。记者在这件事上和影评人还有所不同。记者反正是写报道，采访对象说啥你就写啥，所以心理上这一关能过。但影评人说好说坏完全凭你良心，要是参加了junket，那这个嫌疑就很大了。即使你真的喜欢那部电影，写了出来人家也会认为你是whore。

而且一般有知名度的影评人也不屑参加junket，他们一周看四五部电影，还忙不过来呢。最后去得多的一般是网站或地方电视台的影评人和娱乐记者。有声望的网站，如Salon.com也从不会参加制片厂付钱的junket。

五. Quote Whore

我们经常看到电影或DVD广告上印着某个影评人赞扬该片的话，这些话往往是真的从知名影评人文章里摘出来的，比如罗杰·伊伯特的话就很常见。但也有的是片商找人联合炮制的，后面一类人，多是自由撰稿人或小的电台影评人，知名度都不高，否则不会干这种糟蹋自己名声的事情，他们被知名影评人斥为“假影评人”，或者quote whore。为了自己的名字出现在电影广告的引语上，片商让他说啥就说啥，他们也经常把写好的评论提前送给片商看，供其摘录妙句或修改。

更有甚者，2001年索尼公司虚构了一个叫做David Manning的从来不存在的影评人，吹嘘自己的影片，后来被揭穿，法院判索尼赔偿150万美元，每个看过那些片子的观众可以去领5美元。

最近正在下载1080p的《红菱艳》，又刚好看到了妖老师介绍该片修复的文章，http://blog.sina.com.cn/s/blog_53867c1d0100kswn.html，想起来说一说英国制作的Technicolor电影。

Technicolor这种技术是美国人发明的，从30年代中期到50年代前期，大部分三色的Technicolor电影都是由好莱坞拍摄的，但英国的Technicolor电影决不容轻视。

Technicolor在好莱坞主要用在华丽的歌舞片、喜剧片上，布光倾向高调光、大平光、低反差，这种风格和英国电影的传统其实是格格不入的，当时的英国电影，一半是表现主义式的低调摄影，一半是崇尚自然光的纪录式风格，和华丽丽的Technicolor确实是不怎么搭调。但可能正是因为习惯相左，英国人反而创造出了与好莱坞别具一格的Technicolor风格。

英国最早尝试Technicolor的摄影师是Jack Cardiff，去年才去世的大师，95岁高寿。他早年在好莱坞学习期间就对Technicolor很感兴趣，据他说，第一次看到大气磅礴的Technicolor摄影机从包装箱里打开，像是看到波提切利笔下的维纳斯从爱琴海中升起一样，给他极大的震撼。不久Technicolor公司要进入英国市场，他成了第一批的体验者，尽管当时论资历论技术，英国比他强的摄影师有很多，但他和Technicolor公司的代表狂侃维米尔、霍赫、拉图尔、卡拉瓦乔和伦勃朗这些绘画大师，说他有很多绘画上的心得要运用进去，把那帮人侃晕了，于是指定他协助美国人Ray Rennahan拍摄，Cardiff主要负责摄影机的操作。这部影片就是Wings of the Morning (1937)。

第二次世界大战爆发前，英国拍Technicolor的主要是Alexander Korda的London Films公司，作品有The Drum (1938) ，和The Four Feathers (1939)。

40年代英国拍的Technicolor影片并不太多。一方面是战争影响，导致胶片供应紧缺，其他方面的财力物力也都很有限。另外，在Eastman Kodak公司开发出新的可应用的彩色方案前，Technicolor公司基本垄断了彩色电影的市场，他们有各种严格的限制，设备不能买只能租，片场永远有公司派驻的技术顾问指手画脚，而且他们出差的时候每晚都要和机器睡在一起，生怕别人偷窥了他们的技术秘密。Technicolor摄影机异常笨重，隔音罩不好安装，经常无法同期录音，只好后期来配。种种限制使得拍Technicolor是件比较奢侈、费力的事情。

Jack Cardiff比较幸运，他跟着Michael Powell陆陆续续拍了不少部。他摆脱了Technicolor给人留下的巧克力包装盒般的花巧印象，借助绘画功底，他大胆运用强烈的红色，照明上经常用暖色的主光，再加很少一点冷色的补光甚至不用，保持了类似黑白电影里表现主义的低调风格。

Cardiff曾说：“作为ASC的会员，我希望好莱坞的Technicolor比英国拍得更高明，但事实并不总是如此，在很多方面，英国的Technicolor电影都比美国强。我认为并不是因为英国摄影师的技术更厉害，相反，要归功于战争的制约，因为战争导致煤炭短缺，电力供应定额，Technicolor消耗的光比黑白片多很多，所以英国公司都不拍彩色片了，即使拍的也都很节省，我们只能把照明减弱。”

1947年《黑水仙》得了奥斯卡最佳摄影奖，第二年Powell和Cardiff再接再厉拍了挑战更大的《红菱艳》。这部片困难很多，比如拍芭蕾舞场景的时候，需要一只超级聚光灯把舞者圈出来，当时的灯都不够劲，剧组请业内有名的专家Peter Mole和Taylor Hobson Cooke公司一起设计了一台新式的水冷型300-amp的大灯，可以从30米外提供13000勒克斯的照度，解决了问题。

另外，影片里的内景都特别大，Technicolor底片本来就慢，所以很费光，当时普通的150-amp的灯根本不够，Rank公司送Cardiff到好莱坞观摩新技术，Cardiff在Mole公司看到了他们最新设计的225-amp的灯，叫做“Brute”（今天还用），还没打算推入市场。他如获至宝，好说歹说把两台试验品都弄回英国去了。虽然《红菱艳》后来在奥斯卡上连摄影的提名都没拿到（当年获彩色摄影提名的几部片子都很平庸），但今天它已无愧为所有Technicolor影片的巅峰之作。

50年代初是Technicolor退出历史舞台前的最后辉煌。英国继Cardiff之后最好的Technicolor摄影师是Oswald Morris。在Technicolor的美学已经非常成熟的时候，他反其道而行，拍了《红磨坊》，这要感谢导演John Huston的信任。Morris那时还是新人，根本没独立拍过什么东西，Huston当时想要的其他摄影师没有空，所以才找到他。Huston要求复原19世纪末的巴黎风味和劳特累克画作的质感。Morris反正初生牛犊，于是就成天东搞西搞，Technicolor公司派来的顾问专家看他一会摆弄摆弄雾镜，一会折腾滤色片制造彩色光，一会又放烟放雾，他是想淡化处理Technicolor饱满艳丽的色彩，结果把专家给惹怒了，说你想把我们多年来赖以生存的根基毁于一旦吗？Huston见了，跑来对专家大吼：Fuck you，然后转头对Morris说Thank you，一锤定音，平息了争执。最后出来的《红磨坊》，昏暗的色彩萦绕着三分诡秘，和传统的Technicolor感觉相差太多太多，十几年前我在某个电视频道上看到，立刻被它忧郁的气氛吸引。

译自Otto Preminger的自传Preminger: An Autobiography。

好莱坞对女人很残酷。我不是说那些牺牲品，那些来自全美国的小镇女孩，被加利福尼亚所吸引，她们在报上读到Lana Turner是在药店柜台被发掘的。她们觉得只要在合适的时刻站到合适的地方，自己也能成为明星。我这里说的是那些已经实现了美国梦的成功女人。

在女人当中我的口碑很好，尽管我并不完全配得上。有件事是真的，我从不把正在拍的片子里的女演员带回家，也从不安排女朋友进我的戏。我分得清工作和私生活。

好莱坞的女明星可以分为两种。一种是被男人剥削的女人，另一种要少得多，她们因为像男人一样行事，才得以幸存下来。

我记得有次在一个明星家参加晚宴。完了我们在她家放映室看电影。正在看的过程中，我无意中瞟到了她，她用手指向我勾了勾，离开了房间，我随她进了卧室，无须废话，她勾引了我。然后她整整妆，带我回到放映室。重要的是，我们都不假装谈情说爱，也没有义务保持那种关系。

我还记得在另一个明星家的一次宴会。我走得很早，因为第二天要拍戏，我得早起。大约凌晨四点，这个女明星的电话打了进来。她说所有人都走了，让我到她家去。我家距离她家四十分钟车程。她这样召唤我已经好几次了。我牺牲宝贵的睡眠去陪她让她很有满足感。但我不介意，因为她很有魅力。

好莱坞很多所谓性感艳星和她们的公众形象完全是两码事。Marilyn Monroe平时的样子和银幕上截然不同。她脆弱，除了感情不渴望别的。

Gene Tierney出身富贵之家，但1929年的大萧条让她家一无所有。这对她影响很大，后来她成了大明星，一周挣几千美元，依然很抠门。她和Oleg Cassini离婚的一个原因，是在丈夫参军期间，不仅不照顾婆家老人，还让公公婆婆到剧组当临时演员，这让那两位曾经的俄罗斯伯爵和伯爵夫人很不高兴。

离婚后，Gene和一个年轻的国会议员谈恋爱，那人叫John F. Kennedy。他经常到加州来看她，她也经常去东部看他。大约一年半的时间内他们一直处于热恋中，Gene很快乐。

1949年11月，我开始拍Whirlpool，Gene看上去很低落。我问她咋回事。“全完了，他们家不让他娶我。”

“为什么呢？因为他们是天主教家庭，你离过婚？”

“不是，因为他要当总统。”

我笑了：“他很帅，很阳光，也很有钱，但你怎么知道他会当上美国总统呢？”

“走着瞧吧，只要他在战争中受的背伤没有妨碍他，他迟早会当上总统的。”

过了些年，我在巴黎碰到Gene，她请我去她租的房子玩。超级豪华，装饰华丽，还有高级仆人。

“怎么了？你开始享受了？”

她很有信心地告诉我，三个月内她就要和Ali Khan结婚了。事实上这桩恋情很快终止。她神经崩溃，很久才复原。

医生建议她找一个普通工作，于是她到达拉斯的一间百货公司上班，遇到一个有钱人叫Howard Lee，刚和Hedy Lamarr离婚。俩人结婚了。她精神好了很多，决心复出。我在Advise and Consent里给她安排了个角色，那是1961年，这部电影在华盛顿拍。

一天，Kennedy的新闻官Pierre Salinger打电话给我，让我带一些剧组工作人员到总统游艇和他们夫妇吃饭，我接受了，但后来想起那天要拍夜戏。

我很尴尬地告诉Salinger，取消了约会，并向总统致歉。一小时后，白宫消息说那就再等一天去吃午饭，我同意了。

这时我的宣传提醒我那天安排了在National Press Club午餐会演讲。我只好给Club的会长打电话，让他延后我的演讲。

“我总不能拒绝白宫两次吧，”我说。

“我们没办法推迟您的露面，您这场的票比上周赫鲁晓夫来还卖得多。别担心，Kennedy那时候就是在我们俱乐部开始竞选宣传的。我来帮你搞定。”果然没过多久Salinger打电话来，修改了我和总统的午餐时间，改到演讲后一天。

后来《时代周刊》发了篇文章叫The Arrogant Preminger，指责我对总统不敬。我懒得解释。我父亲告诫过我，对恶毒的攻击要置之不理。午餐的时候，我太太坐在Kennedy右边，Gene Tierney坐在他左边。大多数时候他们四目相对，窃窃私语，自从分手以后两人还从未见过面。

离开的时候，Gene的丈夫跑来感谢我，用他浓重的德州口音说：“谢谢你，要不是你，我一个共和党员不可能有机会来白宫吃饭。”我差点告诉他，这种事他老婆可以随时安排。但我忍住了。

邵氏电影，无论在我个人的观影历史，或是世界电影史上来说，都占据着极为特殊的位置。之于前者，我每年总会集中观看（或重看）一批邵氏电影，几乎从不觉厌倦；之于后者，邵氏公司是战后世界上屈指可数的按照好莱坞黄金时期垂直垄断模式运营的大片厂，具备重要的样本价值；再考虑它在区域市场的准垄断地位，极其鲜明的“house style”，三十年不间断累计近千部影片的总产出，在世界范围内恐怕也找不到可相比拟的。 Read more »

评分：★

为了抒发对某一类电影传统的感情而拍摄影片，是“迷影情结”的一种体现，是影迷文化发展到比较成熟的阶段的产物。从6、70年代以来，这类影片在西方已有很多，例如Peter Bogdanovich的许多作品，像The Last Picture Show、What’s Up, Doc?、Nickelodeon、The Cat’s Meow都是为了和古典好莱坞暗通款曲，是和好莱坞历史勾兑的产物，近年来的Quentin Tarantino更明显，接连拍摄的Kill Bill、Death Proof、Inglourious Basterds都和自己的那点情结脱不了干系，只不过他着迷的对象是一般被认为上不了台面的B级片或剥削片，以及亚洲动作片。这类电影在欧洲“艺术电影”那个圈里，也有不少，是很自然的事情。

华语电影里这种现象据我所见还不多，如果有的话，一定是自武侠/武打/功夫片开始。最近火爆的《打擂台》即是一例。我难得看了粤语版，我觉得编导的诚意、情怀，都是有的，但光是情怀当不了饭吃。电影作品毕竟是一个精密的体系，你要它works，单有满腔热情肯定不行。

如果只说情怀我感觉也有些怪异，主要是casting，说到泰迪罗宾，我们想到的首先是他的音乐，电影方面主要是80年代的新艺城等等；陈观泰则是正宗的邵氏子弟，演了大量的A级制作，不论是正派还是反派，影迷都很熟悉了；而梁小龙的出身更杂，其实除了“陈真”，即使是武侠迷可能对他的了解也并不那么多，他早期在邵氏混过龙套替身，没有出头，后来被吴思远发掘，再加上仓田保昭组成铁三角搭档，还主演了一些杜鲁波、魏海峰导演的片子，他拍的基本都是B级规模制作，算是香港较早的独立电影（或者说Poverty Row），70年代末拍了不少跟风的功夫喜剧，以及几部大家耳熟能详的电视剧，然后是几十年的沉寂。说实话把这几位老哥们放一块，我都不知道该调动积蓄在胸中的哪一部分情怀，是张彻的盘肠大战吗？是新艺城喜剧吗？还是民族英雄陈真？你要说老港片，那范围太大了，反正我没调准这个频道。

影片的片头字幕，还有人物介绍时出的字幕，哗哗哗的变焦镜头，打斗时剧烈的景别变化，似乎是在模仿什么东西，但实际上又说不上在模仿谁，因为根本不像！要让今天的电影制作去模仿过去，老实说是比较难的，即使是好莱坞来做也不那么容易，例如Steven Soderbergh几年前拍了一部The Good German，是模仿四十年代noir的拍法，他已经做得像模像样了，但你的灯具和底片都回不到过去，视觉效果实际上天差地别！我想《打擂台》也许并没想过仔细去模仿老武打片，可能觉得办不到，也可能觉得没必要，但它又稍微做了一点点尝试，给人的感觉就是不伦不类（再往细了说，其实梁小龙和陈观泰所代表的武侠片/功夫片传统属于不同的制作模式，也难以混淆着模仿再现）。影片到后面基本就是当代电影普通的打法、拍法和剪法了，尽管有“陈真”的招牌腿法重现，但总体感觉和老武打片关系不大。

所以从情怀、复古、怀旧这些角度，这部影片我是不太满意的。如果当成一部正常的电影去衡量，各个环节非常稚嫩，镜头经常不知往哪里找，剪得上气不接下气，可能编导还年轻，我觉得还称不上“会拍电影”吧。但最大的问题是剧本，完全一败涂地，可能他们只是有一个召集几个老功夫明星的创意，但怎么把这些人捏合起来，根本没想明白过，拆迁的事情讲了个开头，擂台赛只讲了结果，小两口感情没怎么讲，老两口的感情也没讲，最后老一辈的恩怨大事化小，小一辈的恩怨小事化无，等于什么都没讲。

对的，电影绝对不是非要讲一个完整的故事，但是故事不完整往往背后会有更高的意图，这部影片哪有呢？它所做的仅仅是将我们热爱的几位无戏可拍、不得不退休的老明星召集到一起拍了部电影而已，从做人的角度说，影片编导、投资人刘德华可能很了不起，但这不等于对影片品质的担保。

我注意到身边有不少朋友，平时也都是很喜欢香港老电影的，对这部影片给了很高的评价，估计在电影院看得都快飙泪了，我很尊重这种念旧的情感和你们获得的共鸣，但如果落实到影片品质，请恕我不能同意这是部好电影。

丹麦电影学院（DFI）主持的德莱叶专题网站英文版上线了，http://english.carlthdreyer.dk/。

英文版和丹麦文版的内容基本一样，都还在不断地丰富当中。现在已上线的内容包括各种独家图片、访谈视频（英文字幕）、作品深度分析，以及由原始剧本、工作文件、简报、书库和4000多封信构成的可检索的数据库。

真是非常强大的一个导演专题网站，可能超过了伯格曼基金会主持的http://www.ingmarbergman.se/。

（阿比察邦·韦拉斯哈古与史上最清癯的影评人、电影百科特派记者谋杀电视机的亲密基照！）

有件事我敢肯定，阿比察邦·韦拉斯哈古获得的荣誉越多，艺术电影的“罪恶”也就越深，天知道这次他又令多少人在德彪西厅里昏睡过去，又有多少人被戛纳“以艺术的名义”忽悠，看完大呼上当。这都是艺术电影惹的祸。

前不久我将该导演的《综合症与一百年》列入新世纪十佳影片，我衷心喜爱的他的大部分作品，我将他视为当代亚洲电影最杰出的代表，从小津、沟口、雷伊、大岛、今村、侯杨蔡、田凯谋、阿巴斯、潘纳希、李沧东直到这位小哥……亚洲艺术电影的薪火不灭。

当今中国电影这个语境里以谈论产业和票房为荣，一说艺术电影难免让人以为是“余毒未清”，但我觉得这个话题还是很有意思，所以理直气壮地来说一回。请注意，我说的是“艺术电影”（art film），不是香港人常说的“文艺片”（wenyipian）。

什么是艺术电影？它就像古典好莱坞（classical hollywood）和黑色电影（film noir）一样，也是个事后追认的名词（after the fact）。它的涵义随着电影历史一起演变。可以这么认为，艺术电影的历史，首先是“艺术电影”这个名词的历史。当爱迪生发明电影视镜的时候，作为19世纪末最精明的商人之一，他不仅没发现电影的艺术价值，连它巨大的商业价值都还懵懂不知。可见利用电影进行艺术创作是后来的发明。

1908年，那时还是one-reel、two-reel的短片时代，洛杉矶西郊的好莱坞还是一片荒地，法国有那么几个志同道合的人，觉得电影制作应该提高品位，就成立了一家公司，聘请当时著名的舞台剧演员，改编经典的文学、戏剧作品，精心设计服装布景，聘请古典音乐家特地谱写配乐，拍了好些制作精良的影片，例如《吉斯公爵的被刺》（L’assassinat du duc de Guise），他们称之为film d’art，字面意思就是“艺术的电影”，这大概就算是最早的艺术电影了。但如果以今天的标准来看，他们提倡的顶多算是某种特色类型片，还称不上成熟的艺术表达。

1910年代、20年代，西方国家的知识分子和先锋艺术家开始大量思考电影是否应被视为艺术，留下了许多发人深思的见解，但这些观念，加上后来所有的关于电影是否是艺术，是哪种艺术的争论，从垃圾艺术（trash art）、大众艺术（mass art）、中眉艺术（middle-brow art）、高雅艺术（high art）到刻奇（kitsch）……，都是从整体上看待电影这种媒体的艺术性，并不怎么涉及电影内部的区分，实际上与“艺术电影”的概念关系不大。

另外，20年代欧洲诸国流行电影俱乐部，有人提出，应该将面向较高知识素养观众的严肃电影，同面向大众的娱乐电影区别开来。还有一个鲜为人知的事实是，30年代初，希区柯克和Ivor Montagu在英国建立了影片发行机构，进口一些艺术成就不俗的作品在本国放映，例如苏联蒙太奇学派，德国乌发制片厂（UFA）出品的影片。这可能是艺术电影与娱乐电影出现分野的萌芽。

真正历史性的转折点，出现在二战结束后。1946年，意大利导演罗西里尼表现游击队抗击德军的《罗马，不设防的城市》在美国上映，大获成功，这部影片不仅被视为“意大利新现实主义”的开创性杰作，它对美国电影业同样意义重大，它开启了“艺术电影”这种商业模式，使得美国观众渐渐习惯观赏与好莱坞电影在“外观”上差异明显的外国影片。当然更早的时候美国观众也会零星地观赏欧洲电影，但好莱坞一统天下，剩下的那些欧洲主流电影和好莱坞电影的区别也没有后来那么巨大，所以平时看欧洲电影的美国观众，对它的心理期待和对好莱坞差不多，并没觉得是个很另类（alternative）的消费选择。

40年代末，“派拉蒙诉讼案”导致片场体系开始解体，美国电影市场上多了很多独立的发行公司，它们开始比较多地引进外国电影，与此相辅相成的是，数十万从欧洲战场返乡的的美国大兵，也带动了国内民众对欧洲文化的欣赏。像环球公司设有所谓艺术电影发行分部，对待同文同种的英国片，它们一般会先在纽约搞搞试映，根据观众反响确定是走大规模发行还是放到小规模的“艺术影院”（art house）。这些“艺术影院”放什么片呢？外国电影、好莱坞经典老片、纪录片、独立电影等等。“艺术影院”40年代末在美国刚出现时不足一百家，经过十几年的发展，到60年代初已经有四五百家之多。

由此可见，对美国电影产业来说，意大利新现实主义及同时期的英国喜剧是战后第一个艺术电影浪潮。直到50年代出现大量艺术影院，艺术电影从发行到放映都成为一个虽然规模不大，但却很成熟的产业。艺术电影被制度化（institutionalization），开始明确地、选择性地开拓自己的小众市场（niche）。在美国，当然在其他西方国家也差不多，存在基数不少的中高级知识分子，这块高水准观众的市场必须抢占，于是采取差异化竞争策略的艺术电影终于成为了一门生意，成为电影商业下的一个子系统。

值得一提的是，在战后的美国，只有从意大利和法国进口的电影较易得到“艺术电影”的名号，其他中小国家如墨西哥的电影，顶多被认为是民族电影（ethnic film），仅供猎奇或在相应少数族裔聚居的的电影院（ethnic theater）放一放。

既然艺术电影在西方亦是一门产业，特别是在美国，外国影片都被放到了艺术影院，这给艺术电影的定义和分类恐怕带来了更大的混乱。特别是好莱坞历来热衷参与海外投资，例如40年代在英国，50年代在意大利，制作了不少异国风情的影片，一部电影到底算美国片还是外国片都是模棱两可的事，外国电影和艺术电影的区分就更混乱了。

所以，界定艺术电影，单从产业角度是很难的。那么从创作上呢？根据影片的形式、内容、题材等标准来判断，其实问题一点也没变得更容易。一个原因是“艺术电影”的内涵变化实在太快，例如与六十年代欧洲艺术电影高峰时期的法国新浪潮、东欧新浪潮、意大利的这尼那尼以及瑞典的伯格曼比起来，十多年前的新现实主义和伊令喜剧就显得太靠近传统情节剧了，的确不那么“艺术”。

著名学者Peter Lev曾给“艺术电影”下过一个稍显呆板的定义：拍摄于二战后至今，在形式和内容上体现出新的创意，针对较高文化层次的观众的影片。他设定了二战后这个明确的时间界限，有点美国中心主义，有一定道理，但一刀切的问题是，如果以影片本身的标准来看，二战前有很多作品和二战后被归为艺术电影的那些十分相似，难道战前的就不是，战后的就是？有点过于拘泥了。而且，到底什么是形式和内容上的新创意，也十分模糊。

另外一种很便利的做法是根据和好莱坞主流影片的关系来确定是否是艺术电影。这符合我们的习惯认知，好莱坞主流影片一般不被认为是艺术电影，但如果结合时间的变量进行考虑，人的看法是会变化的。比如茂瑙的《日出》，和奥逊·威尔斯的《公民凯恩》在当时绝对是好莱坞主流影片，但今天也被为数不少的人视为艺术电影。希区柯克同样如是，他的部分影片被今人看作高度严肃的创作。法国的“作者论”认为，即使是商业电影的导演，也可能具备一以贯之的artistic vision，所以好莱坞电影绝对和艺术电影不矛盾。要知道在50年代，高雅文化和大众文化之间的鸿沟，比我们今天要深一百倍，那我们今天更不必这么死板了。

我曾听一个中国的老导演说，电影大体上可以分为三类，商业电影、艺术电影和实验电影，这三者呈一个金字塔的结构，由下往上。这的确挺有道理，不论是从经济的角度，还是艺术创作的角度，三者都有一个递减的关系。我认为不论是商业电影，还是艺术电影，甚至更加小众的实验电影，都能表达导演的personal vision，只是所蕴含的浓度各有不同。所有艺术门类的创作，大抵都有一套不成文的美学法则和成规（aesthetic codes and conventions），几乎所有好莱坞商业片都共享一大套法则和成规——如连续性剪辑（视线匹配、动作匹配、180度规则、正反打）、三点布光法、三幕剧的结构、角色和故事优先、人格瑕疵的主人公……这些规则可以说是好莱坞百年来取之不尽的宝藏，里面可以折腾出相当多的变奏。约翰·福特、霍华德·霍克斯、弗兰克·卡普拉、希区柯克、比利·怀尔德、尼古拉斯·雷、塞缪尔·富勒……这些好莱坞作者，都是在这些商业电影的法则下展现自己的个人艺术理念。

如果说好莱坞主流的叙事电影从萌芽到成熟的时期（1920、30年代）更多受到通俗情节剧和古典小说的影响，那么艺术电影更多受现代主义文学及其他现代艺术的影响。艺术电影其实采用了相当大部分好莱坞的成规系统，这两者并不像很多人以为的那样绝对对立。比如叙事因果链，艺术电影同样也有，但更为松散、跳跃。《奇遇》里失踪的女人找到了吗？安托万逃到海边有不有出路？这种不完整的故事在艺术电影里比比皆是，但在主流商业片里像《夜长梦多》搞不清自杀还是他杀的情况就很难遇到了。

大卫·波德维尔认为，艺术电影作为一种电影实践模式（mode），有自己的一套美学系统，它的叙事动机大致有两大原则：现实主义和作者的表现性。艺术电影倾向于展示真实的场景和真实的问题。它通常也将人物放置在影片的中心地位，但其目的性飘忽不定、前后不一，甚至自我怀疑，这和坚定、明确，决不在观众的心灵投下一丝阴影的主流商业电影大相径庭。艺术电影依赖大量的作者签名（authorial stamp），将作者自身的见解提高到和故事文本同等甚至更高的地位上，这些签名包括各种重复出现的母题（如童年之于特吕弗、马戏之于费里尼、宗教之于布努埃尔……），以及技术风格（小津的固定机位、侯孝贤的长镜头、安东尼奥尼的心理色彩……）。所以一旦我们无法从现实主义的动机理解电影，那么将会转而寻求作者自身的动机。最终，艺术电影追求的是摇摆不定的“暧昧性”（ambiguity）和开放性，在这个意义上，它和传统的、古典的、封闭的商业电影彻底分道扬镳。

虽然主流商业电影比艺术电影更多地依赖成规系统，但有一种流行的误解是艺术电影比主流商业电影更能创新。我没办法比较商业电影和艺术电影到底谁对电影的表现形式作出的贡献更大，但商业电影形式创新之多肯定超乎很多人想像。商业电影中既有古里古怪全片运用POV镜头的《湖上艳尸》，也有将各种创新溶化于无形的《关山飞渡》。

略提两句实验电影。比起艺术电影，实验电影对固定的电影美学法则引用得更为稀少，个人思考的浓度更大。一切商业电影里常见的手段，在实验电影里都可以赋予新的意义和用法。例如西德尼·彼得森的剪辑、肯尼斯·安格尔的叠印、斯坦·布拉奇治的色彩……都不同于主流商业电影与艺术电影中约定俗成的观念。

对于观众来说，观看主流商业电影，是满足预期的过程，我们在走进电影院前，已经大致了解它会带来什么感受。而且商业电影所依赖的成规系统，符合并反过来又参与塑造了大多数普通观众的欣赏习惯，所以接受起来毫无困难。但观赏艺术电影需要观众更加主动一些，观众必须接受某部影片表达的内容或其形式，可能会超出自己的认知；导演鲜明的个人趣味，也未必会得到多少人的认可。而实验电影可能会对没有经验的观众带来更彻底的颠覆和冲击，感到不可理解是观看实验电影最正常的反应，因为它几乎不依赖我们建立多年的观影定式，要是遇到艺术家发神经就更难捉摸了。

正如严肃口味的影评人或影迷不屑商业片一样，反向的歧视同样存在。经常有艺术电影的批评者说，喜欢艺术就一个人关在家里拍，不要出来给广大观众添堵，大家平时已经够累了，需要的只是娱乐，云云。这确实代表了相当大一部分观众的想法。可是，任谁也无法代表全体观众，事实上从来也不存在喜好整齐划一的电影观众，连希魔时代的纳粹德国和红色恐怖时期的中国也不会有，连商业电影还分各种类型呢，连样板戏还有几个不同的取向呢。如果让观众投票电影院放什么，可能好莱坞大片一定会赢，但每个人都有买票的权利，艺术电影会获得它的观众，这种“多数人的暴政”不会实现。拜数字化时代所赐，商业大片的投资越来越高，艺术电影在理论上的成本却可以越来越低。艺术电影并不是很多人想象的那么容易赔钱，不然怎么还一直有人拍呢？我觉得，既然现代社会是一个商业社会，那么按照商业伦理，艺术电影的制作人能够让投资人不赔本，或者说，至少不是存心让投资人赔本（连商业片都无法避免赔本），那么它在道德上应无亏欠。一个成熟的产业环境中，应该有条件允许电影的多样化表达，鼓励电影的差异化存在。50年代美国一个独立的艺术电影发行人说：“我讨厌艺术电影这种说法，世上只有两种电影，好的和烂的。”真理总是很朴实。

（这是不是植入式广告？）

最近刚看了中老年导演谢飞的代表作《本命年》，看来八、九十年代中老年导演的自恋程度一点也不在今天的青年导演之下啊。我觉得这部电影里，导演实在是将《我们的田野》、《湘女萧萧》里对社会阴暗面的执迷发挥到极致了，太过关注人性的猥琐，这部影片里有好人吗？几乎一个都没有。姜文演的李慧泉是个刑满释放人员，为什么要用这样的人物作为电影主人公？我们有大量勤勤恳恳、兢兢业业的工人、农民、党员干部在工作岗位上挥汗如雨，为什么艺术作品不去表现他们反而对社会渣滓这么感兴趣？而且这个释放人员不思改过自新，精神极度空虚，成天酗酒打架、投机倒把、包庇逃犯，最后死于斗殴，虽然穷途末路是他的必然下场，但他为什么一直没被绳之以法？他难道是在可以任意逍遥法外的无人区吗？他在北京啊！影片里的人物还有各种倒爷、逃犯、混混……程琳演的女歌星，一出名就变质。那个一直照应泉子的罗大妈看似好人，可她也太不分青红皂白了吧？对坏人的仁慈就是对好人的残忍。方叉子越狱，怎么最后也没被逮住，逃犯想上火车就上火车？最后杀死李慧泉的小痞子也顺利逃跑，这给观众什么心理暗示？那个片警小刘，阴阳怪气的样子，也是给人民警察抹黑。片中惟一称得上立场坚定的好人，是与杀人犯儿子划清界限的方家父母，可方母统共只有一场戏，方父竟连面都没露。

突出坏人，淡化好人，这难道是真实的生活吗？导演为了追求所谓艺术，不惜违背生活的真实，也等于违背了艺术的最高原则。不要忘了影片的时代背景是在北京举办第十一届亚运会的前夕。所以我认为影片最主要的失误是丢失了艺术家的一份社会责任：这样的艺术设定和艺术表现于中国国家形象不利，于中国国民形象不利，于中国公众安全心里不利！因娱乐而损公，乃症候所在也。

而这样的影片居然通过审查公映，足以证明，我们的审查委员老师，实在是放松警惕了。我不仅呼吁中老年导演应从迷恋自己转到赞赏我们民族拼搏向上的精神，推动民族伟业前行的时代精神上来，也呼吁审查机构应该高要求、严把关，为国产电影营造积极健康的氛围。