magasa’s weblog

作为方法派表演（method acting）的代表人物，Marlon Brando生涯中最著名的一次即兴表演，一定是在On the Waterfront里，拾起了Eva Marie Saint无意中掉下的那只白手套，并套在了自己手上。这一段表演，被人们无数次地谈论。Michel Ciment在一次访问Elia Kazan的时候，也让他谈了看法，Kazan是这样说的：

手套，他用这种方式借机“占有”了她。因为她哥哥被杀死了，他们之间关系紧张，他不能对她展露出任何的爱意和好感，但他可以通过手套来表达。他把手套戴上，意味着他违背她的意愿强行和她接触，同时他通过这种方式，表达了他不能直接对她表达的好感。所以在这个意义上，这个动作堪称一举多得。

在家看看巴西喜剧Dona Flor e Seus Dois Maridos (1976) 什么的，确实好过去电影院看王家卫旧瓶装旧酒，也好过看史上最烂的喜剧/恐怖导演阿甘卖弄白痴。

Erich von Stroheim是个谜，不仅他早年在欧洲的生活是个谜，连他是怎么进入电影圈的也是一个谜。

Stroheim应该是一个很善于伪装和撒谎的人，他的很多话都不可信。

他说他参与了D.W. Griffith的The Birth of a Nation的拍摄，这一点一直有争议。

1914年下半年，Erich von Stroheim失业了， 正巧Griffith在那一带招兵买马，要拍大场面动作戏。Stroheim应该是去了现场，但他到底干了什么，没人能说清楚。表示自己参与过The Birth of a Nation，是40年代Stroheim自己抖出来的，此前没任何人说过，这一点很招人怀疑。

Stroheim给自己的传记作家写信说，他当时是群众演员，化了装，演了好几个黑人小角色，有个镜头从5、6米高的屋顶上摔下来，共拍了三条，最后一次断了两根肋骨。

专门研究Griffith的专家否认了Stroheim演过片子里的黑人，但说他确实是武行出身，拍过一段从房顶掉下来的戏倒并非虚言。伟大的摄影师Billy Bitzer在自传His Story中说，他印象中Stroheim演过暴徒，Bitzer的助手也说是有这么回事。Lillian Gish回忆说，后来拍Intolerance，Griffith曾向她提到，Stroheim演过The Birth of a Nation。

当然不乏反对意见，The Birth of a Nation的助理导演、同时也是扮演Abraham Lincoln的Joseph Henabery就说Stroheim在撒谎，那时根本没他什么事。

这事就成悬案了。其实我多少觉得纳闷，像Griffith、Gish、Bitzer都是大腕，在片场忙得不得了，哪有功夫去注意到一个替身的姓名或长相，并在多年后还保有记忆呢？

Stroheim绝对是个恶棍，他天天酗酒，把老婆打得头破血流，赡养费也不给——当然他也穷。但当Griffith决定不把某个角色给他时，他像小孩子一样哭了几个小时。——Griffith就是这样，开机前他找人来排练，练到大家都认为差不多了，但最后又不要他，或者给他换另外一个角色。——这和小津多么不一样啊，小津一定是先casting，再写剧本，因为他认为，电影不需要演员来扮演某个角色，电影只需要演员是怎样一个人，你刚好是那个人，那一切OK，所以，casting是写剧本的第一步。

智利大导演Raoul Ruiz在80年代初的时候已经在国际影坛声名鹊起。1985年，他带着两部片子来到鹿特丹电影节。这届电影节是属于Orson Welles的——他刚刚去世。电影节邀请了包括Oja Kodar（Welles晚年的红颜知己）、Johnathan Rosenbaum、Dominique Antoine等人，本来还请了Peter Bogdanovich的，但这家伙当时濒临破产，忙得焦头烂额，他要求随身携带一名会计，希望组委会为会计也提供食宿，组委会拒绝了，于是没去成。

Raoul Ruiz是个狂热的Welles犯，他见了Oja Kodar，想把Welles的一个剧本买过来拍，这个剧本就是The Dreamers，此前Welles已经拍好一些片段，Ruiz希望也能把这些片段并入将来的影片中。

Oja Kodar对Ruiz的想法未置可否，她可能在想，我还不知道你几斤几两呢，急啥。Ruiz自然就邀请Kodar去观看他正在电影节上放映的作品。事实证明这不是个明智的主意，Kodar看了不到三分之一的L’Éveillé du pont de l’Alma，就退场了。

可怜的Raoul Ruiz，他搬起石头砸了自己的脚。

纪念。

小津安二郎的电影为什么缺少移动镜头？从美学考量上很好解释，也有很多种解释，都说得过去。

但小津安二郎的美国粉丝Paul Schrader在Transcendental Style in Film中提供了一种技术上的解释，他引述小津自己的话说：“通常我的机位太低了，所以找不到足够大的推车，能放得下三脚架那伸得太远的腿。”

这个解释真不可思议。一张小津在拍摄《茶泡饭之味》时亲自盘膝弯在摄影机前的工作照显示，他用的三脚架底座离地大约40公分，三条腿很短的，展开也并不很大，怎么会没有合适的推车来放呢？还有一张厚田雄春拍摄dolly shot的工作照显示，摄影机好端端放在推车上（小津并不是完全不用推车，只能说生涯后期用得极少）。这个解释不怎么通啊。

美国的国会图书馆有个National Film Preservation Board，每年选一批片子出来，进入National Film Registry，今年的选择如下。它的选择考量很复杂，什么片子都有，商业大片、家庭录像都有可能入选，但从他们的角度看来，入围的片子，一定是这个国家值得保存的文化财富。对我来说，每年的新单子也是我选片看的一个参考。今年的熟悉的比较多。

• Back to the Future (1985)
• Bullitt (1968)
• Close Encounters of the Third Kind (1977)
• Dance, Girl, Dance (1940)
• Dances With Wolves (1990)
• Days of Heaven (1978)
• Glimpse of the Garden (1957)
• Grand Hotel (1932)
• The House I Live In (1945)
• In a Lonely Place (1950)
• The Man Who Shot Liberty Valance (1962)
• Mighty Like a Moose (1926)
• The Naked City (1948)
• Now, Voyager (1942)
• Oklahoma! (1955)
• Our Day (1938)
• Peege (1972)
• The Sex Life of the Polyp (1928)
• The Strong Man (1926)
• Three Little Pigs (1933)
• Tol’able David (1921)
• Tom, Tom the Piper’s Son (1969-71)
• 12 Angry Men (1957)
• The Women (1939)
• Wuthering Heights (1939)

研究一个导演的作品，有时候一定要研究他的工作方法，——工作方法可能是制度的结果，也可能是个人艺术取向的结果——不然，许多事情无法解释。

比如晚期的小津安二郎，他写剧本的方式就很特别。

小津对待剧本的态度，有点类似好莱坞导演Alfred Hitchcock，将剧本当作严谨的工作蓝本，写好了，就尽量不去动它，这也许是和片厂管理制度有关，或许还有别的原因吧。Donald Richie把小津的工作方法比作有日本特色的建筑活或木匠活，意思是，先一场戏一场戏写，每场戏之间不一定有直接的联系，最后再像拼木头一样拼起来。小津早年不是这种方法，例如30年代的工作日记告诉我们，他过去也是按照时间顺序，挨着写下来的，很正常，但生涯后期就变了。这种场景拼场景是不是有点像冯小刚的段子加段子？（最大的区别就是，冯小刚以前的喜剧片，只有树木，没有森林，小津的日式房子，虽然是拼起来的，却浑然天成。）

小津有一个长期的编剧伙伴，即野田高梧，两人通常是把每场戏写在一个卡片上，一部片子可能30几场，像洗牌一样，打乱了，然后重头组接，有时候随意调换几个场景的顺序都不会产生混淆，最后再为人物详细添加对白，这有点像当时动画片的制作模式。因为这种工作方法，小津的作品就相应地具备某些特征，他每场戏会显得相对独立，前后之间没有稳固的逻辑关系。人物的性格，和故事、情节的演变没有关系，这和好莱坞电影就是天壤之别了。好莱坞电影，一般强调让角色去drive情节，在这个过程中展现出他的性格，所以好莱坞编剧会把reaction挂在嘴上，这个人物，面临这个情境，他的反应是什么？小津既然没有这一套，他的对白就相对重要，人物性格，可能是从他们的彼此交谈中体现出来的。

再一点，小津是个业余画家，他写剧本也是一个形象思维的过程，一场戏可能文字上他只写某人做某事，但他在旁边会为它画出草图来——这也和Alfred Hitchcock有一定相似。