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大岛渚曾作决定，不到中国来。这是为什么？

1983年，大岛渚、谢晋任菲律宾的第二届马尼拉电影节评委，他们把大奖颁给了吴贻弓的《城南旧事》。电影节上还放映了大岛渚的《爱之亡灵》，中国代表团的人都去看了，很感兴趣。就在这个时候，大岛渚接到一个消息，说中国有单位正在与日本松竹公司接洽，打算购买大岛渚早期两部作品的版权——《日本的夜与雾》、《青春残酷物语》。当然事情很顺利。

但后来大岛渚才得知，原来中国方面买了这两部片子并不是拿去公开发行的，只给少数专业干部观看。大岛渚大为生气，认为这是对他的极大不尊重，也是对电影的亵渎，于是决定再也不到中国去了。这个疙瘩直到1993年第一届上海国际电影节吴贻弓邀请他做评委才得以化解。

一个百代，一个高蒙，法国电影界的绝代双骄。

百代的出身是小资产阶级，高蒙出身很低，父母分别是的哥、女仆，但他却立志要做上层资产阶级。

片厂时代的好莱坞每家公司都有“house style”，法国这两家也是，而且颇不同。百代公司更有钱一点，所以摄制的影片比较重视考究的布景（一方面是学习梅里爱的思维），甚至于有段时间公司里的美工师成了头号创作者，权威凌驾在其他职位之上。高蒙公司就相对省一点，喜欢实景拍摄，甚至到了外景地再因地制宜编故事，这是能抠则抠的策略，公司的主将Alice Guy（女）也是个非常会省钱的主。对百代的导演Ferdinand Zecca来说，电影是挣钱改善生活的途径，只是顺便表达一下个人的观念，但对Alice Guy来说，电影是一个探索的过程。在意识形态上，百代偏左，高蒙偏右（尤其是后来的费雅德同志，是个极右的保皇派）。

这是一战前的情况。

这张海报体现了什么美学趣味？说好听点，是张国师的团体操式“黄金甲”美学，夸张一点，且看桑塔格论述的“法西斯美学”：

“法西斯美学……从对情境的控制，对服从行为和狂热效应的迷恋中得到发挥……成群集结的人；人向物的转换；物的增多以及人与物，均围绕一个无所不能的，有催眠术的领导人或领导力量集结。法 西斯舞台艺术的中心是强大的力量和它的傀儡之间的狂热交替。”

当然，在中国，说这是极右美学不太切合国情，看这掌声雷动、整齐划一的架势，是极左才对，根子在“延安文艺座谈会”那。